Miradas de mujer, de Eduardo Nabal Aragón

MIRADAS DE MUJER




“Nosotras, las precoces, nosotras las inhibidas de la cultura, las hermosas boquitas bloqueadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los espacios hollados; las despojadas, nosotras somos “negras” y somos bellas”
Hélène Cixous “La risa de la medusa”




“La narrativa al –mal- servicio de la identidad fragmento hacia la representación de una conferencia sobre la menopausia, la raza, el género y otros incómodos compañeros de cama en las sábanas cinemática o cómo empezar a pensar en ti misma si eres lesbiana- y blanca- cuando acabas de hacerte a la idea de ser una no-mujer”
(Yvonne Rainer, 1991)



¿Provienen también de otra orilla las miradas de las mujeres que hacen cine? Reúno en este apartado cinco  obras singulares realizadas por otras tantas directoras  protagonistas  a la vez de sus propios filmes en ocasiones, que habitan en el lado europeo de Nuestro Mar y que desde su personal modo de enfocar la cámara han tratado las mismas o similares temáticas que los directores que se comentan en la publicación ”Lejos de la montaña” sobre cine ambientado en la cuenca del Mediterráneo: el enclaustramiento de la mujer en la cultura en  que vive, las cuestiones de género en relación con la raza, la sexualidad y  las relaciones íntimas entre personajes femeninos.

Son mujeres que ven a otras mujeres o que se ven a sí mismas. Pasaron los tiempos en que la cámara era un atributo del varón, pero estas directoras descubren  que al hablar de sí mismas también tienen que referirse a sus culturas de origen y llegada, a la herencia cultural que las limita,  a su nacionalidad, a cómo se han convertido en contadoras de historias  pese a la herencia histórica  y fílmica que limitaba su capacidad de expresión. Ellas a través de sus trabajos se presentan a sí mismas. Como señala Claire Johnson, existe la necesidad de “un contra-cine que rompa la idea fálica de la cámara como dispositivo artístico  patriarcal”  y la objetualización de las mujeres en la mirada del espectador tradicional, pero sin perder de vista la educación fílmica  del público  en los resortes de la  narración ni los mecanismos de la ficción a los que está acostumbrado el patio de butacas. Los trabajos de Mulvey y De Lauretis, al igual que algunos   trabajos de estas realizadoras, se nutren de esta idea del “displacer fílmico”, si bien  en otras ocasiones  se integran en las formulas narrativas tradicionales (no abandonando la reflexión acerca del funcionamiento del aparato cinematográfico)  y hasta  las fórmulas clásicas  o del cine independiente que no da la espalda a los gustos del público. Unas y otras  privilegian, no obstante, la voz de las mujeres y la posibilidad de “ver y ser vistas” por otras mujeres.
El análisis arranca de tres voces bien distintas: la veterana pero siempre sorprendente Chantal Akerman, que desde las filas del cine militante y experimental se preocupó por el cine como constructor de espacios de encierro o deseo, y las  más jóvenes Valeria Bruni-Tedeshi, que de actriz pasa a ser directora con un filme marcadamente autobiográfico, y la joven e intrépida Marta Balletbó Coll que se atreve a hablar del amor y la intimidad  entre mujeres desde su ópera prima hasta su segundo y más profundo trabajo. Corsini adopta un punto de vista femenino sobre una pasión reprimida entre dos amigas de la infancia. Labaki opta por la ternura para mostrarnos los cambios en los roles sociales de géneros en un lugar empobrecido del Líbano. Mientras que Angelina Macarrone opta por un áspero e hiperrealista drama sobre la inmigración, la vida en las fronteras y en los países de “acogida”  y  una denuncia sobre la condición de mujeres y lesbianas bajo el régimen iraní Reunirlas aquí puede parece algo descabellado, siendo tan distintas, pero  las acerca el hecho de que las tres nos hablan de la construcción de la Europa contemporánea y de la construcción del cuerpo y la mirada femenina en el séptimo arte.


Laura Mulvey





     
Dorothy Azner


LA CAPTIVE de Chantal Akerman
La mirada secuestrada
¿Es la cámara un falo simbólico?

Chantal Akerman, hija de  padres judíos represaliados por el nazismo, nació  en Bruselas, pero reside desde hace tiempo en París donde ha ambientado algunos de sus trabajos más interesantes. Como Téchiné esta belga de corazón errabundo, experimental  y alma feminista es una de las secuelas más perturbadoras y productivas de la “nouvelle vague”, una directora que se enamoró del cine viendo a Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad, las relaciones de pareja y la consideración  de lo fílmico como prisión de la condición femenina. Akerman parece obsesionada por las arterias de la ciudad, por los espacios cerrados, por las paredes desnudas en las que las mujeres tratan de  dar sentido a sus vidas, de escapar a los prejuicios heredados y  a las construcciones de su cultura…Su obra comienza dentro del cine experimental y de vanguardia, pero se ha dado a conocer gracias a obras aparentemente destinadas a un publico más amplio aunque  igualmente descarnadas, irónicas y destructivas en su visión de las relaciones humanas. Historias de amor, sexo y desamor, de inclusión-reclusión femenina están presentes desde sus primeros cortos hasta sus últimos largometrajes.
  En el mar, con un grupo de muchachas en flor bañándose despreocupadamente,  comienza  el que resulta ser uno de los filmes franceses más extraños de los últimos tiempos: “La captive”, rodado por la directora en 1999. Y en un mar oscuro y devorador concluye esta inquietante fábula ¿moral? El voyeur es un varón de noble cuna que desde su posición activa/pasiva/agresiva  nos hace pensar en Hitchcock y también en el peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa forma femenina, matando lo que ama, o “El coleccionista” de William Wyler que con su alma de entomólogo y su personalidad psicótica secuestra a una joven para que se enamore de él  El síndrome de Estocolmo, La campana, el silencio, la ópera, el encierro, la mirada masculina y el silencio de las mujeres viendo cine hecho por una industria masculina. Una reflexión femenina y hasta cierto punto feminista sobre el cine como aparato fílmico, que originariamente se construye para el disfrute escopofílico del varón y del varón heterosexual, inquieto por la libertad de una mujer y por su capacidad de mirar a otras mujeres. Las imágenes del comienzo, con la joven jugando en la playa junto a otras jóvenes,  están rodadas por un mirón que, a la manera del Scottie en “Vértigo” (De entre los muertos)  de Hitchcock  la  persigue con paciencia,  en coche y a pie, por las calles de París, como el héroe de Hitchcock seguía a “la mujer” por las calles de San Francisco … El protagonista vigila meticulosamente el trayecto exterior de una joven a la que, como luego descubriremos, mantiene cautiva en un lujoso palacete parisino. De nuevo la mujer en la cama. Simon (Stanislas Merhar), sospecha que su idolatrada Ariane (Sylvie Testud) -una joven que, misteriosamente, se deja custodiar en esa alcoba en la que es una bella durmiente y una muerta viviente-  se siente atraída por otras mujeres. Esta mujer supone  para él un misterio y quiere tenerla controlada las veinticuatro horas del día. Una jaula de oro que también puede ser la “campana de cristal” de Sylvia Plath, la casa de la colina de las hermanas Bronte, las casas de “Sospecha” o “Encadenados”  de Hitchcock   o el palacio de lujo y falsedad  de “La prisionera” de  Marcel Proust. Nunca “La habitación propia” de Woolf ni el taller de poesía de Adrienne Rich , la reivindicación atraviesa la búsqueda de formas de contar poco convencionales aun  a costa de alejarse del gran público.



Akerman ha sido una de las directoras más reivindicadas no sólo por la crítica feminista, de la que ella también forma parte como ensayista y teórica,  sino también por una franja de la crítica especializada que ha seguido su  titubeante, desigual, y  prácticamente desconocida entre nosotros, trayectoria fílmica. Nunca ha  resultado  una realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus primeros trabajos, se plantea como cine de combate desde un aparato, el fílmico, que viene históricamente determinado por la preeminencia del varón y su forma de concebir y limitar el mundo
  Aspectos como la reclusión femenina y su relación con los objetos, los muebles y el espacio ya habían sido tratados por la autora en algunos  de sus filmes como en la cinta   experimental “Je tu il, elle” (rodada en 1974 y destinada, sobre todo,  a las salas de arte y ensayo y posteriormente a los festivales de culto de cine lésbico experimental ) o en la más lúdica y accesible, pero no menos perversa,  “Nuit et jour”, y aquí se insertan en una narración que avanza con inquietante languidez. Teóricas feministas del cine como Annette Kuhn han querido ver en algunos de los trabajos de Akerman una reinvención-deconstrucción del concepto tradicional del placer fílmico partiendo  de romper con  premisas narrativas tan básicas como la sutura o  el plano/ contraplano al insertar largos planos secuencia de mujeres en actividades y rutinas humanas y conyugales que rara vez suelen presentarse con realismo, y menos aún en tiempo real, en la gran pantalla. En esta ocasión Akerman se decanta por la ficción y el trasfondo literario (Proust, Barnes, Colette, Duras,  Sagan,  Wittig…) pero mantiene algunas premisas reflexivas sobre el placer-displacer del cine clásico y moderno, de ver y no ver y de la posición de las mujeres como objetos y sujetos en espacios abiertos y cerrados, en construcción o semiderruídos, domésticos y sin domesticar. Un espacio que volveremos a encontrar en su última comedia dramática sobre la desintegración de una casa y un matrimonio “Demain on déménage”, sin estrenar en carteleras españolas,.
 Junto a  la sombra de Alfred Hitchcock,  la de  Marcel Proust (“La prisonière”)  planea sobre “La captive”, un filme cadencioso y contemplativo, una obra “de cámara” en que la autora reflexiona sobre la pareja, el amor, el sexo y sobre el cine mismo buscando, de nuevo, desconcertar al público. Estamos, pues, ante una obra que, al margen de sus influencias literarias y cinematográficas, entra plenamente en el universo de una autora, Chantal Akerman, que ha alternado el cine experimental,  el político, la reivindicación de la condición  de mujer -aquí convertida en muñeca, fetiche y finalmente en suicida- y la reflexión colectiva o individual sobre la identidad geopolítica  europea y sus cambios. Incluso ha hecho alguna incursión en el cine comercial (“Un romance en Nueva York”, una discreta comedia romántica protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt).
“La captive”, filme de ficción que  se desarrolla con elegante y deliberada  parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y  con claros  referentes literarios y resonancias de clásicos del cine, no escapa a esta rareza que  casi nunca busca la complacencia del público, sino más bien su máxima incomodidad. Una de las secuencias más irónicas y a la vez estremecedoras de un filme de sabor decimonónico, aunque ambientado en la actualidad, es aquella en la que Simon  interroga a una pareja de lesbianas intentando entender qué es lo que encuentran en una mujer que no exista en un hombre. Y una de las más hermosas es aquella en la que Ariane, que permanece casi todo el día en la cama, sale al balcón para dar la réplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de ópera, ante la mirada perpleja de Simon en la calle. Su cautiva tiene vida propia. La musicalidad de las voces femeninas es una constante en el cine irónico y trasgresor de esta mujer belga fascinada por las calles de París y los secretos que esconden sus casas, sus parejas, sus palacetes, sus barrios.
Akerman no resuelve el misterio, y todo el filme tiene ecos del Hitchcock romántico, con esa banda sonora que alterna la música clásica y la imitación de los acordes evanescentes de Bernard Hermman, o la atmósfera  de las novelas francesas de amour fou, no eludiendo la cursilería, aunque siempre con el toque de una mirada corrosiva que,  sabiéndose de algún modo domesticada por los sistemas de representación imperantes,  se resiste a permanecer en silencio.
Akerman se considera entre las cineastas europeas más innovadoras de su generación, pues jamás cuenta las historias tradicionales, y mucho menos en la forma en que el público lo espera, sino que emplea el lenguaje cinematográfico y el estilo minimalista para explorar personajes y espacios cotidianos e ignorados. Sobre su filmografía ha dicho que se propone “trabajar exclusivamente con el lenguaje del cine, sin apelar a ningún tipo de elemento narrativo o sentimental... es el lenguaje en sí mismo la esencia de mis películas, que no quieren recurrir a las posibilidades de la identificación.
“Comparado con las instalaciones, el cine es un trabajo heroico, enorme, pues en las instalaciones puede verse el resultado de inmediato, pero en cine solo te enteras de lo que hiciste mucho tiempo después. La mayor parte de las veces, incluso en filmes experimentales, tienes que escribir una historia, si es que pretendes ganar algún dinero. Trabajos como A couch in New York son enteramente comerciales. Pero a pesar de todo me gustó escribirla, como diferencia. En los documentales, nunca sé lo que voy a hacer antes de filmarlos, y por tanto no puedo escribirlos, pues carecen de planes y de alguna manera son aterradores, pues pueden terminar de cualquier modo.
“Siento que mi estilo está más cerca de Carl Dreyer que de Warhol, Bresson o Snow, con los que frecuentemente se asocia mi trabajo en el cine. En Dreyer está esa tensión entre las emociones que puede proyectar un rostro, o las cosas que el espectador cree ver en ese rostro.
“Cuando era joven mi sueño era convertirme en una gran escritora. Escribí mucho, pero los grandes escritores me seguían impresionando. Siempre me digo que en algún momento pararé de hacer películas y me dedicaré de veras a escribir. Aunque parezca tonto y caprichoso escuchármelo decir, creo que la literatura es el medio que más me interesa.
“Nunca he tenido carné de ningún partido y siempre me ha sido difícil adherirme a conceptos macropolíticos. Pertenecí unos meses a un grupo feminista y salí desilusionada. No soy una “cineasta feminista”. Pero siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre, en casa, hacer todo el trabajo... el caso es que toda mi obra nace de experiencias muy íntimas, difícilmente comunicables, no de grandes ambiciones ni postulados teóricos. Pero, sin duda, el resultado final acaba por ser, de algún modo, político, universal.
“En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir más en otra ocasión. En una de mis películas, Sur, trataba un linchamiento en una ciudad del sur de EE.UU. La policía había trazado círculos en la calzada para señalar dónde habían quedado esparcidos los restos del asesinado. Yo los filmé y creo que aquellos círculos resultaban más elocuentes, más traumáticos, que la visión del cadáver, algo que al fin y al cabo aparece hoy en cualquier película. Hoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las imágenes bullen, pero nada sucede. Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para hablar de lo importante”.






                      Je, tu, il, elle…







IL EST PLUS FACILE POUR UN CHAMEAU… de Valeria Bruni Tedeschi


Federica y la infelicidad



En la Rue Renoir, con una rápida panorámica de acompañamiento, arranca -imaginamos que no casualmente- la opera prima de Valeria Bruni-Tedeschi, directora-actriz de origen italiano, de familia acomodada y musa de  François Ozon en filmes como “5x2”  y “Le temps qui reste” o de Patrice Chereau  que la dio a conocer en el filme “Hôtel de France”. Esta versátil estrella del cine francés actual, caracterizada por dar vida a personajes complejos  de gran densidad psicológica, debuta en la realización con una comedia dramática brillante y sin complejos: “Il est plus facile pour un chameau…” En ella es protagonista y realizadora, algo no muy común en el  cine  de prestigio  (salvo ejemplos ya  legendarios como los de  Ida Lupino, Shelia McLughin, Margarite Duras, Agnes Varda,  Liv Ulman, Chantal Akerman o las más recientes Sally Potter y Marta Balletbó Coll, discípula  ésta última de Woody Allen, Pilar Miró, Ventura Pons y la nueva comedia catalana)
  Federica es una joven adinerada, que va a recibir una cuantiosa herencia  pero  no es feliz. Acude a ver  un sacerdote que, en el confesionario,  le recuerda aquello  de que “es más difícil que un rico entre en el reino de los cielos que un camello entre por el ojo de una aguja”.   La vemos cantar a voz en grito” La Internacional”  junto a  su novio, un ex revolucionario,  mientras él conduce,  acudir  a  su clase de baile y  tratar, inútilmente, de que se estrenen las obras que escribe… Su tiempo parece ocioso y  aparentemente no hay razones en su vida  para tanta amargura y, no obstante, aparece llorando frente  a una ventana. Cuando  más tarde  acude a ver a su padre enfermo entabla una torpe conversación con su  inestable  madre y su no menos neurótica hermana Bianca (la siempre intensa Chiara Mastroiani) que no le profesa un especial afecto y cuya personalidad choca con la de su hermana
 Federica es una joven del silgo XXI en un filme que, al menos en su primera parte rezuma juventud y vitalismo, pese a  la melancolía del personaje a través del cual contemplamos el mundo. No hay rastros del cautiverio masculino ni de la reflexión pausada  que veíamos “La cautiva” de Akerman. Pero hasta cierto punto también Federica es  presa de sí misma: del autoengaño, de su dependencia del halago de los otros, de esos  sentimientos de culpabilidad que la hacen acudir una y otra vez al mismo confesor y  de su forma de entender y no entender el mundo y su situación en él.
Valeria Bruni está más cerca del París de Ozon, fotografiado por Jean Lapoire, operador habitual del cine del director de” Sous le sable”, pero la historia y el tono son diferentes. El gusto por resaltar lo cómico dentro de lo dramático y  de lo dramático dentro de lo humorístico (a través de las apariencias y la exageración) , más contenido en el caso de  esta directora, la emparentan asimismo  con el realizador parisino, como  también la  aproxima  a él un toque naif  y a la vez perverso dado  al relato  o  el uso de colores vivos, como ese color  rojo que viste  en todo momento la protagonista y  que es también el color del globo que se le escapa siendo niña y que nos remite al clásico de Lamorisse o al mundo a la vez primitivo y sofisticado de Jaques Demy y  a algunos títulos de Godard (“Une femme est une femme”) o incluso los  más recientes Jean-Pierre Jeunet y Josiane Balasko.
Mezcla ensoñación y realidad -incluyendo fantasías en animación y momentos del filme que sólo ocurren en su mente-  pero el tono, las situaciones y los personajes son siempre  realistas, lo que, a pesar de las apariencias, sitúa   su filme en las antípodas de la cursilería de las sobrevaloradas  “Amelie”, “Odette, una comedia sobre la felicidad” u otros títulos franceses sobre la soledad, la pareja, el amor, la fidelidad o  la familia  con sus secretos y disputas como las más recientes y  sexualmente desinhibidas, pero  igualmente afectadas, planas y frustrantes, “Avril” o “La cliente” de Josiane Balasko.
  Renoir, esa calle desde la que se ha trasladado la insegura Federica, pesa como un nombre clave en la historia del cine francés para entender esa búsqueda de la comedia realista, del costumbrismo mágico, de la irrelevancia intensa que emprende Valeria Bruni-Tedeschi  .  A diferencia del Paris de  Téchiné, el  de “Il est plus facile…” no esconde trampas, violencia, inmigración o paro, sino que muestra una cara  más amable, al menos en apariencia,  constituyéndose finalmente en un canto de amor a sus calles, sus paseos y su cotidianeidad, aunque las gentes que las pueblan puedan chocar entre sí, habitar en fantasías opuestas  y vivir  en mundos paralelos. Tampoco faltan suaves apuntes de crítica social sobre todo en el personaje del padre, un riquísimo empresario, que huye de Italia a París por motivos oscuros, ni  en su mirada cáustica hacia la alta burguesía o hacia la propia Federica,  que cultiva recuerdos y ensoñaciones y  está dividida  entre esos dos hombres casi opuestos, Pierre y Philippe, que se disputan  su corazón, pero  tampoco, cada uno a su modo,  la tratan con especial consideración.  Es en la última parte del filme, trabajo pleno de toques autobiográficos, y  en su cada vez más sombrío final  donde Tedeschi parece homenajear tanto a Ozon como a Patrice Chereau, con una conclusión irónica, agridulce  y que no ofrece respuestas tranquilizadoras. Su juego de espejos va a alcanzar mayor espesura dramática en su segundo largometraje “Actrices” ambientado en el mundo del teatro y donde  no elude criticar las políticas de inmigración de un país dirigido por su cuñado, Nicolas Sarkozy.







Es más fácil para un camello…








ACTRICES

Valeria a través del espejo



Valeria Bruni-Tedeschi vuelve a colocarse en el centro absoluto de una historia agridulce ambientada en el mundo del teatro que también constituye un retrato, casi bergmaniano, del complejo trayecto de una mujer joven (encarnada por la propia directora de la película) hacia un lugar “más seguro”.
Un filme casi megalomaniaco, a la vez que una seria declaración de principios sobre el oficio de ser actriz y “el oficio” de vivir, amar y ser amada. Marcelline tiene algo de los personajes de Sevigné, pero la cinta carece de esa calidez que Balletbó Coll otorga a las gentes del mundo del espectáculo a favor de un desarrollo áspero y lleno de desencuentros entre la protagonista y los que la acompañan en la función y en su entorno.
La directora, como Almaric en su Tournée, ambienta su historia de crisis personal en el mundo del teatro pero lo que allí era un canto de amor al universo de las variedades y la improvisación se convierte aquí en una mirada irónica, y no por ello menos fascinada, sobre el “teatro con mayúsculas” y la dificultad de interpretar a los clásicos de una manera nueva, al igual que la protagonista se enfrenta a dilemas ancestrales de formas dispares.
Los protagonistas de la cinta ponen en escena una obra de Turgeniev, Un mes en el campo, y el cartel de esa obra lo encabeza, cómo no, Bruni-Tedeschi: asume el papel de Natalia Petrovna, una noble rusa, y aparece al principio casi tan insegura en el personaje como en la vida real en cuestiones como el amor, la soledad, la maternidad, la familia de la que procede y la búsqueda de sí misma en un mundo donde su neurosis personal no tiene fácil cabida.Quiere ser madre pero no es capaz de mantener una relación equilibrada ni duradera con ningún hombre, por no decir ningún tipo de contacto humano duradero. Los varones que la rodean están ejemplificados en sus dispares compañeros de función y representación y en el director de la obra con el que mantiene un brusco encuentro sexual que es, casi, una violación.
La confusión entre teatro y realidad no es nueva, ni es nuevo en el cine el escenario como lugar donde confluyen y cristalizan problemas existenciales de los que trabajan en ese mundo, pero en el filme los únicos momentos armónicos se producen sobre las tablas cuando las neuróticas criaturas de Bruni-Tedeschi deben fingir que viven, sueñan y aman en otra época. Esto no evita el choque entre el director, alternativamente tierno y despótico —encarnado por Mattieu Almaric— y sus actores y actrices, mujeres y hombres a los que trata de forma cariñosa o desconsiderada revelando también algunos de sus íntimos fantasmas. Marcelle busca a la vez pasar desapercibida y llamar la atención, ser querida cuando se hace odiosa, ocultándose y “desnudándose” una y otra vez ante algunos personajes y, ante todo, delante de la cámara. Como En más fácil para un camello,  es, aunque menos pronunciadamente, una desclasada, una mujer de buena posición que busca autorrealización en el teatro, pero a la que sus conflictos internos no le dejan ser natural ni dentro ni fuera del escenario. Al igual que aquella Federica, es una neurótica que busca su lugar en el mundo pero, mientras la primera mantiene una relación con un joven revolucionario la segunda busca el amor, el sexo y la maternidad con una mezcla de deseo e indecisión, manteniendo extrañas relaciones con todos los hombres que la rodean.Las tías de Marcelle, la ginecóloga y ella misma, no parecen comprender su verdadero problema. Es más fácil para un camello era una comedia fantasiosa con toques dramáticos; Actrices es un drama con toques de comedia donde las fantasías de la protagonista se ven limitadas por su choque con la realidad. La vemos acudir a una Iglesia interpelando a la virgen y buscando soluciones irreales o pasajeras a sus problemas de comunicación. El triunfo de la función teatral y el éxito (no sin grandes esfuerzos) de Marcelle como la heroína de Turgeniev aparecen como una vía de escape pero tan solo resultan ser un desahogo efímero a sus desestabilizadoras relaciones con el entorno.
La puesta en escena revela la madurez expositiva de Bruni-Tedeschi y su capacidad para observar a sus personajes con la mezcla de candor y cinismo que ya demostraba en mayor medida en su ópera prima, Naïve y centrada mucho más en el núcleo familiar como un cosmos hostil en el que ella se mueve fuera de órbita. Al borde de la menopausia, sintiendo que todavía no ha cumplido sus “deberes vitales” como mujer, Marcelle encuentra en el escenario un lugar de expresión en el que no obstante, no puede ocultar sus particulares desastres íntimos al buscar en todos y en ninguno una tabla de salvación para sus problemas. Hoy Valeria Bruni es más conocida como hermana de la que fue primera dama de Francia lo que, sin duda, tras filmes de la profundidad de Es más fácil… o Actrices o sus trabajos de interpretación para directores como Ozon, Chereau, Téchiné…no hace justicia a su valor artístico ni a su significación en el cine francés contemporáneo.
















SEVIGNÉ  de Marta Balletbó Coll.

Cuán feliz era yo cuando era una una infeliz
Madame de Sevigne
Embarcada en la vida sin mi consentimiento
Madame de Sevigne

“Y mientras tenía lugar un corte de comunicación por aquí y otro por allá, una se había sumergido de lleno en su vida profesional, que la absorbía por completo, y la otra debía enfrentarse a un estado de emergencia en el cual –tras una situación de emergencia- llegaba precisamente la Administración, para echarle una manita. Ella pensaba a menudo, si no habría sido mejor  pedir dinero a la mafia…, si hubiese sabido dónde encontrarla”

“Hotel Kempiski” de Marta Balletbó-Coll y Ana Simón Cerezo

La costa catalana ha tenido algo de pionera en el bastante despoblado mar de las lesbianas españolas presentes en el celuloide. Y lo ha sido  gracias, en parte, al vigor, desparpajo, valentía y ternura de los trabajos de Marta Balletbó Coll, que se dio a conocer con el éxito, sobre todo crítico, de “Costa brava”, su primer largometraje, una comedia romántica que colman, sobre todo,   la personalidad de sus protagonistas, el humor caústico de su directora  y su narrativa poco convencional  . Su incursión en la literatura se ha saldado con la publicación de “Hotel Kempiski”, una novela agradable y menor pero impregnada del espíritu de sus autoras, la propia e inconmensurable  Marta y Ana Simón Cereza.
Definida un tanto a la ligera por los desconcertados comentaristas hispanos como la Woody Allen catalana,  Balletbó, formada en el extranjero, ha demostrado ser una realizadora intrépida con un universo fílmico propio, femenino y lesbiano, lleno de vida y de  un humor cáustico, pero también de pasión, dolor, sentimientos y hallazgos. Tras la buena acogida  de “Costa Brava” y el  absoluto batacazo de la fallida “Cariño, he enviado a los hombres a la luna…”, que contó con graves problemas de financiación y producción, se consolida como una autora con  “Sevigné (Júlia Berkowitz)”, una comedia dramática, a la vez humorística y dolorida,  sobre el mundo del teatro y  sobre los sentimientos y las pasiones adormecidas de una mujer.
“Sevigné” cuenta la historia  de un momento crucial en la vida de Júlia Berkowitz (Anna Azcona), antes actriz y  convertida ahora en prestigiosa directora teatral, cuya existencia personal y profesional toma un giro inesperado cuando, a instancias de una misteriosa desconocida que trabaja en la televisión, decide poner en escena una obra sobre Madame de Sevigné. Julia se encuentra dividida entre  su presuntuoso marido y su amante Eduard Farelo,  joven y atractivo ayudante de dirección teatral (Ignacio Basauri), cuando conoce a esta misteriosa mujer que la corteja con un amor que,  a semejanza de  la relación entre Madame  de Sevigné y su hija, empieza a llenarse de connotaciones eróticas.
   Casada con Gerardo R. Valcárcel, un vanidoso y algo cínico crítico teatral (con reminiscencias del Addison deWitt al que daba vida George Sanders en esa obra maestra de las palabras que sigue siendo “Eva al denudo”), Julia ve cómo su vida se abre a nuevas sensaciones y sentimientos al conocer a Marina, camaleónica  realizadora y actriz, encarnada por la propia Balletbó, que se aproxima a ella de diferentes formas y a través de los más variopintos caminos. Los obstáculos que deben sortearse  en esta aproximación se  comparan con los senderos de aproximación ambigua pero obsesiva   de Madame de Sevigné a su hija, que  en su caso sortea la distancia  entre ambas a través de la literatura amorosa epistolar.
Como en su primer largo, “Costa Brava”, el cine de esta realizadora transmite al mismo tiempo una gran necesidad de experimentación lingüística -comparada un tanto a la ligera con el “cine independiente estadounidense”-, y  una muy honda y también desenfadada apertura  al mundo interior de las mujeres y al modo en que  éstas encuentran un espacio que les pertenece (la “habitación propia” de Woolf) lejos del  universo masculino y sus  lugares de palabrería y silencio, un mundo que siempre quiere, y muchas veces logra, imponerse. Un mundo representado aquí por las gentes del Teatro Nacional y sobre todo por el marido y el joven amante de Julia, que comienzan a desconfiar de ella cuando se decide por un montaje intimista, en el que dos mujeres pueden quedarse  solas en el escenario del teatro y de la vida. Los celos de Gerardo son algo así como los celos de  aquellos los hombres de otra época de los que, por cierto, se mofaba en sus cartas Madame de Sevigné, mientras amaba, sin saberlo del todo, a su hija y las mujeres que la rodeaban.





Julia está interesada en montar   la obra que Marina ha escrito sobre los aspectos secretos de la vida íntima  de  Madame de Sevigné y su relación (cargada de connotaciones “oscuras”) con  su hija, Madame de Guignan, una relación a la vez edípica y llena de ocultaciones  de cortesanas, como el mundo de misterios que se abre ante ella con la aparición de la parlanchina e incombustible Marina. La literatura de Madame de Sevigné no fue considerada  por la mayoría de los críticos de su época  como verdadera literatura, sino tan sólo como cartas privadas, al igual que el amor entre Marina y Ana no va a ser considerado como un “amor en toda regla” y la función que quieren montar juntas sobre la vida de esta célebre cortesana será vista como una empresa quimérica, descabellada o fuera de lugar. La joven directora se encontrará con la oposición abyecta  de su marido, un varonil crítico -al que da vida un divertido José Maria Pou- quien, llevado por los celos y el temor,  no duda en buscar las más viles artimañas para que esa obra, que es también una aproximación afectiva y amorosa de su mujer hacia Marina   no se lleve a efecto, poniendo   en un  principio excusas y finalmente serias trabas.  Pero  esas dos mujeres  han iniciado su propia función, han empezado a  revalorizar un lenguaje que las excluye y a  recorrer diferentes espacios de la geografía catalana que son también las chispas de una pasión irrefrenable.  Han empezado a desarrollar su relación  y exteriorizar  un amor íntimo que se salta  todos los obstáculos y que ahora se desarrolla en el campo, lejos del “Teatro Nacional de  Catalunya” y su feria de grandes y pequeñas vanidades, valores caducos, gentes pretenciosas  e intereses creados. Quieren sacar adelante un proyecto vital, creativo y escénico en desacuerdo con el ambiente teatral del momento, mundillo retratado con cierta ironía y crueldad en sus oscuros intereses económicos y de prestigio, sus rivalidades  y su varonil omnipresencia.
La obra bebe de la novela corta “Hotel Kempiski” -escrita en colaboración con Ana Simón Cerezo- pero encuentra una historia distinta, una atmósfera propia y sobre todo una clara maduración de su estilo narrativo en el campo del lenguaje cinematográfico, a través de la mezcla de formatos, géneros (melodrama  y comedia) y mundos de expresión artística que se superponen (el cine, la televisión, el teatro convencional, burgués y populista  frente al teatro moderno e intimista , la cámara de video) Está narrada con una mezcla de vertiginosidad - saltos temporales,  planos congelados, fotografías hermosas de interiores y exteriores  y planos acelerados-  y una bella lentitud que enfrenta  la palabrería altisonante y pretenciosa  del mundo teatral à la mode  con la sensible aproximación entre dos mujeres aparentemente diferentes que encuentran en un proyecto de trabajo común el comienzo de una vida juntas, en la que  importan más las palabras sinceras y los silencios expresivos que los discursos altivos de críticos, jóvenes realizadores y mujeres que se limitan a ser comparsas .
Balletbó, como en “Costa Brava”, cuenta la historia de amor como la exploración de una mirada de mujer y de  lesbiana  que, tanto en espacios abiertos como cerrados -y aquí se subraya la geométrica soledad de Julia  perdida en las grandes superficies-, no quiere ser cómplice  de situaciones competitivas ni de la crispada mirada masculina sobre las relaciones,  sean éstas humanas, sentimentales o  sexuales. Pero este descubrimiento resulta  para Julia un trayecto difícil desde el  ensimismamiento, las heridas  del pasado  y las dudas íntimas – con sus cada vez más violentos choques con la gente de su entorno inmediato-  hasta el  enamoramiento y la pasión. Se da cuenta de que  descubrirse a sí misma, encarar la muerte de su hija y su situación marital  y  descubrir a Marina tiene un alto  precio en el mundo del que ella forma parte como mujer y como  prestigiosa directora teatral.

Julia, frente a  un mar embravecido  semejante a  su mundo interior -al que  sacuden  la pasión y las dudas  como las olas sacuden   la costa catalana- , se obligará finalmente a tomar una decisión valiente sobre su propia existencia. Saldrá al escenario acompañada de la voz en off de Marina que reflexiona en un hermoso monólogo final sobre el amor entre mujeres, la madurez y la capacidad de mostrarse ante el  escenario de la vida. Sus palabras finales son “Te quiero Berkowitz”, palabras que el ingenioso  discurso final de Gerardo,  ya  fuera del teatro, no puede acallar.  Inmediatez y lejanía en la obra de una mujer que sabe ver a otras mujeres y que se atreve a descubrir que el mundo en el que eran felices era un mundo hecho de imágenes falsas.







Cuando acabo de escribir sobre esto recibo un mensaje de Marta que todavía se acuerda de mí y de nuestro breve encuentro en Burgos y me dice que ha dejado el cine y ahora es profesora de física y química. Da clases a los niños, y en las horas libres sigue las andanzas del inspector Maigret, leyendo a Simenon como yo leo a Patricia Highsmith. Y me gustaría ser mucho más joven para poder asistir a una de sus clases.
















NADINE LABAKI
UN CORAZÓN EN BEIRUT






CARAMEL

En la peluquería de Nadine Labaki.


“El matrimonio es más o menos obligatorio en las familias árabes tradicionales. Los matrimonios concertados están muy extendidos y los padres suelen decidir el momento y, también asumen la responsabilidad de encontrar una pareja adecuado. Los hijos e hijos que no sienten expresamente atraídos por el sexo opuesto pueden intentar retrasarlo durante una temporales, por los el abanico de excusas plausibles para no casarse es mínimo. Esto les plantea una alternativas nada envidiable: hacer pública su sexualidad (con todos los consecuencias por ello puede conllevar) o aceptar que el matrimonio es inevitable e intentan reprimir sus necesitados homosexuales o buscarlos vías escape fuera del matrimonio”.

“En el Líbano hay hombres que bailan la danza del vientre, cuyas actuaciones son apreciadas y aplaudidas por un público, aparentemente heterosexual de ambos sexos. En Marruecos se puede ver a hombres travestidos trabajados en las parques de atracciones”
Brian Whitaker “Amor sin nombre. La vida de gays y lesbianas en el Islam”



  Es el de Nadine Labaki  uno de los nombres que más asombro   han causado  en el cine contemporáneo  ya que ha sorprendido a propios y extraños con su delicioso debut en el largo “Caramel”, una historia de mujeres de distintas edades reunidas en el  trabajo de una peluquería situada en la parte cristiana de Beirut, un lugar que se nos presenta como empobrecido pero lleno de vida y amor por las criaturas diferentes pero unidas por un destino común que lo pueblan.
Labaki no aborda el conflicto que sacude a su país, opta por el intimismo,  no nos habla de la invasión sionista de El Líbano, sólo centra  su atención en un grupo de mujeres que luchan por salir adelante en un lugar degraddo, pero lleno de vida y colores.


Hábil mezcladora de texturas, sonidos, canciones e imágenes Labaki traza una historia aparentemente ligera que le sirve para reflexionar sobre la condición femenina en un país que, a pesar de los avances que se muestran en el filme está  todavía dominado por sutiles retazos de un estado patriarcal y religioso. Igualmente desenvuelta delante que detrás de las cámaras, la directora y protagonista de “Caramel” nos habla de temas mujeres que afectan a las mujeres de todo el mundo: la maternidad, el miedo a envejecer, la infidelidad y los celos, la necesidad de aparentar, el amor entre mujeres, la familia como núcleo a la vez tierno y opresivo, la lucha por la independencia personal, sexual y económica, los contrastes entre la modernidad y las tradiciones…
Labaki nos muestra  caracteres femeninos bien diferentes -cuando no opuestos- pero desmonta más de un tópico sobre el comportamiento de las mujeres en los países musulmanes al mostrarnos cómo se han incorporado a su vida cotidiana muchos elementos de la cultura occidental: los móviles, la publicidad, la falta de miedo ante las fuerzas del orden público (encarnadas por ese joven policía del que acaba enamorándose la protagonista) , la coquetería y la expresión del lesbianismo o la búsqueda de la pasión y el amor en las mujeres de la llamada  “tercera edad”.
“Caramel” es una película de mujeres, con lejanos  ecos de “Volver” de Almodóvar o algunos filmes franceses sobre la condición femenina desde un punto de vista, moderno e irreverentes,  algunos títulos de Ozpetek  y algunos otros filmes mediterráneos sobre la familia, los lazos afectivos “no tradicionales”  y el poder de  la amistad, pero con una visión intimista y visualmente hipnótica de un lugar olvidado por el mundo, pero rescatado por criaturas muy humanas, llenas tanto de  flaquezas como de belleza y encanto.
La música y las voces de esas mujeres que comparten sus problemáticas cotidianas dentro y fuera de ese salón de belleza fotografiado en tonos cálidos, mantienen un ritmo alternativamente lento y fluido  y llena de situaciones tragicómicas, lenguaje mordaz y momentos de extraña sensualidad. La delicadeza con la que Labaki trata a sus mujeres no tiene nada que envidiar a la comprensión con la que Eytan Fox u Ozpetek tratan a sus criaturas, a pesar de sus momentos de confusión amorosa, sutiles enfrentamientos, equívocos  o dolor pasajero. A pesar de momentos de ritmo contemplativo,  se nos ofrece un estilo mucho más accesible y en cierto sentido “occidental” que el que encontramos en el hermetismo del cine de Amos Gitai o incluso Chantal Akerman, decantándose por formas audiovisuales atractivas y actuales, narrativa que avanza con claridad  y personajes bien definidos.
Las vidas de estas mujeres se estructuran en torno a verdades y mentiras o verdades a medias que se cuentan a sí mismas o que cuentan a  otros: así Layal trata de atraer a un hombre que nunca dejará a su esposa, Mimi finge tener la regla para parecer más joven de lo que es, Rima disimula su lesbianismo, al menos durante una parte del filme y Nisrin se ve obligada a  fingir ser virgen para llegar a un matrimonio que no puede alterarse con el deseo sexual de la mujer fuera del círculo familiar. El policía joven y simpático trata de contener su atracción creciente por Layal al tiempo que Mimi se maquilla exageradamente  ante el espejo para acudir  a una cita con un anciano caballero. Algunos de estos conflictos se resuelven satisfactoriamente, o las mujeres canalizan sus frustraciones buscando otras vías de escape y realización, pero otros quedan sin resolver como consecuencia de un entorno  nada opulento, una cultura patriarcal y una sociedad en la que  oriente y occidente chocan de manera sutil pero, en el fondo, violenta.
Lejos del distanciamiento  y la burla de las “8 mujeres” de Ozon, Nadine Labaki ama con ternura y comprensión los abismos sentimentales de esas peluqueras, amas de casa o ancianas bordadoras de sueños que pueblan un país joven continuamente amenazado por formas viejas de violencia  e integrismo : el fundamentalismo talibán y la invasión sionista. Al contrario que  en el cine de Balletbó Coll, el lesbianismo no aparece como motor central de la narración sino como una expresión de sentimientos adormecidos en uno más de los personajes del filme, la joven Rima.  Aunque su forma de relacionarse físicamente, la cercanía de sus cuerpos y sus cueros cabelludos nos hagan pensar, a ratos, en una intimidad femenina y feminista cercana al “continuum” entre la amistad y el amor de Adrienne Rich. El filme se cierra con el acto de la mujer que desea Rima dejándose cortar su larga y negra cabellera y observando -entre divertida y algo asustada- el extraordinario cambio que se ha producido en ella reflejado en   las vitrinas del salón de belleza Si en el cine de Gitai cortarse el pelo era una acto de penitencia en la opera prima de Labaki es un gesto de liberación sociosexual  y autorrealización personal. La directora casi nunca se ríe de sus personajes sino que se ríe “con sus personajes”, al igual que llora con ellas.
Pequeños gestos  pueden adquirir grandes significados: algo que sucede bajo las faldas de una mesa donde come una familia tradicional, el acto de lavar en pelo de otra mujer como un acto de amor y pasión contenida, el hecho de maquillarse y desmaquillarse en una mujer de avanzada edad, el intento de parecer una mujer más joven y el fracaso, recoger papeles del suelo, una visita inesperada, el hecho de limpiar la habitación de un hotel para preparar el cumpleaños de un hombre casado que nunca se presenta…
La peluquería donde trabajan Layal (interpretada por la propia Labaki), Nisrin y Rima no es el único escenario del filme, también vemos la casa donde la anciana Mimi confecciona los trajes de un caballero al que  trata de seducir a pesar de su edad y de la locura de su hermana Lili, la comisaria local y sus agentes prepotentes , la clínica  donde, acompañada de sus amigas, Nisrim se cose el himen para llegar “virgen” al matrimonio, el plató donde Jamal trata de convertirse en actriz o al menos en un rostro más joven para los anuncios de televisión, el hotel donde Layal espera infructuosamente el encuentro con un hombre casado que no responde a sus llamadas y finalmente el espacio más abierto donde se celebra la boda y donde la capacidad de síntesis de Labaki como realizadora llega a su apogeo mezclando el humor, la esperanza, y la alegría y el dolor pasajeros.















Y AHORA ¿ADÓNDE VAMOS?


“Si nuestros padres ya no comprenden lo que somos
Lo que nos den hará jamás de nosotros hombres
Nuestras pobres madres que nos perdonan a pesar de todo lo que saben
Error, Madonas, son vuestras entrañas las que reciben
Así es la nostalgia del arma
Sí van los hombres que se van
Y nos dejan la elección de las lágrimas

FFF, La vague à l´âme

En una aldea perdida de El Líbano, en un cálido pero tenso  microcosmos,  se sitúa la acción de  “Y ahora ¿adónde vamos”?  el segundo largometraje de la actriz y directora Nadine Labaki. Comprometida con la situación de su país- maltratado por las guerras, la intolerancia y la violencia- y también con el papel de las mujeres en un mundo que les da la espalda, Labaki vuelve a demostrar que es una gran mezcladora de sonidos y colores, humor y tragedia, humanismo e ironía. Tal vez menos redonda, menos refinada, sensitiva    y algo más retórica que “Caramel”  “Y ahora ¿adónde vamos?” es una versión moderna del clásico de la comedia irreverente  “Lisístrata” de Aristófanes situada en el corazón herido  de Oriente Medio y en un pequeño pueblo donde la autora se acerca a personajes en tono de comedia de costumbres y equívocos , pero con un trasfondo trágico que va saliendo a la luz progresivamente. De nuevo la religión aparece como trampa, artificio, ilusión, peligro  y también como tabla de salvación en el segundo trabajo de una directora cristiana, pero moderna y heterodoxa. Mujeres de negro sobre fondo blanco, mujeres que fingen estar poseídas, espacios y momentos lúdicos contra la cerrazón belicista y los fusiles escondidos.
Labaki,  que encarna nuevamente uno de los personajes principales del filme, nos narra con gran destreza narrativa y un casi cándido sentido del humor las pericias y estratagemas de las mujeres (de diferentes edades, culturas, religiones   y familias)  de este pueblo empobrecido por evitar que los hombres, atentos al desarrollo de  las noticias de las guerras entre religiones, se embarquen en otra confrontación sangrienta, inmediata  y  fratricida. Antimilitarista y poética, seca y dura, pero también llena de ritmo, musicalidad  y hasta números coreográficos  (de primera categoría) estamos ante una historia algo ambiciosa a la que el talento visual y el ágil montaje de su directora sabe llevar a su propio terreno de bondad e inteligencia. “Y ¿ahora adónde vamos? es pues una obra más simple o,  mejor dicho, más sencilla  que su elaborada y exitosa opera prima “Caramel” pero su sello autoral está más que presente tanto cuando esta dentro como fuera de cuadro, dejando a los personajes desarrollar sus inquietudes, su miedo, su ingenuidad y sus anhelos por su cuenta.
“Y ahora ¿adónde vamos?,” que resulta ser una de las mejores películas venidas de estas latitudes (de las que,  no hace falta decirlo , llega poco cine) , a diferencia de “Caramel” se ve algo lastrada por la necesidad  -un tanto esquemática- de la directora de gritar al público  y a los poderes facticos o jefes de una y otra creencia , al igual que estas mujeres gritan contra la guerra y la superstición en un pueblo que tiene algo de los pueblos del viejo cine  del sur de Europa  (Berlanga, De Sica y el neorrealismo mágico.) en un trabajo valiente  hecho a la medida de unas  mujeres,  musulmanas y cristianas,   que toman sus medidas contra el avance de la intolerancia patriarcal  y   ante la  inminencia de más muertes.
Como en otros filmes de la realizadora franco-libanesa, la música, la danza, la expresión de los cuerpos cobra una relevancia especial como liberación de tensiones reprimidas y realización de sueños postergados.

ROJO ORIENTAL
de Raja Amari

               El vientre de Túnez


Bailar en Túnez. Olvidar al difunto Adaptarse a los tiempos y sobrellevar la tradición.  Una película sobre mujeres hecha por una mujer. “Satín rouge”, de Raja Amari, parte de un  argumento algo tímido y simplista pero sabe mantener el ritmo (a pesar de algún exceso de sesión de danza del vientre)  y  está narrada a base de largas panorámicas de 360 º tras la plutonista y en interiores,  en pequeños episodios unidos por inesperados fundidos en negro. Comprender a una nueva generación. Bailar frente al espejo versus bailar frente al público, contra el público, con el público. Espacio privado versus espacio público, espacio doméstico frente a espacio sensual, libre y  sexualizado.
Hiam Abbass, una de las actrices más importantes no solo del cine oriental sino del cine mundial- protagonista de “Los limoneros”, “The visitor”  o “Zona libre”, se enfrenta al papel de una viuda tunecina  de costumbres tradicionales que mantiene una relación clásica y algo distante  con su única hija. Pero el amor por el baile, la ropa y la necesidad de salir de su soledad la llevan a las puertas de un Cabaret cercano donde descubre uno de sus talentos ocultos: la danza del vientre. La pasión por el mismo hombre, que podría haber sido el detonante de una tragedia en toda regla, va a ser el detonante de la fusión entre los mundos encontrados de mujeres que han interiorizado los valores patriarcales y de sus hijas que ya no viven de la misma forma o con idéntica resignación esos condicionantes culturales
La soledad de la protagonista se reproduce en distintos escenarios y bajo diferentes parámetros, adoptando formas más suaves, insidiosas, aparentes y ligeras según se encuentre en la soledad de su hogar de viuda, en compañía de gente que parece juzgarla o en contacto con un mundo que teme y le fascina casi a partes iguales, descubriéndose a sí misma en la transición lenta pero implacable de unos escenarios a otros al tiempo que su posición en el mundo se vuelve más vital(ista) y abierta.
En pocos planos la directora  nos describe la situación de la mujer frente a la resignación y  la viudedad para pasar pronto al espacio del Cabaret, el mercado y los pisos donde la protagonista trata de mantener una doble vida entre la libertad y el rol impuesto de viuda sufriente y madre entregada.
El significado de la ropa,  la música, las diferentes músicas la feminidad, las feminidades distintas,   la objetualización de la mujer y la necesidad de guardar las apariencias en pequeñas comunidades vecinales son algunos de los temas que aborda este musical que oscila entre la comedia de costumbres, el musical y el drama familiar.









UNVELIED  de Angelina Maccarone

Nadie sabe nada de las lesbianas persas

“La desazón que produce la lesbiana, como “no del todo mujer”, aparece ligada en general a una cierta fascinación. Entra aquí por supuesto “en juego” el “instinto salvador” (la lesbiana es tan mujer como cualquier otra), pero también está el hecho de que determinadas lesbianas, al absorber “rasgos masculinos”, de lo enérgico, de la actividad en el mundo, e incluso una cierta “virilización”, resultan por esto mismo más atractivas para ciertos hombres, precisamente por su aparente masculinidad, lo que saca a flote un fuerte elemento de homosexualidad reprimida en estos hombres”
            Catherine Sheldon (“Cine y lesbianas: Algunas ideas) en “Cine y homosexualidad” Richard Dyer (y otros) (1986)


Angelina Macarone es una realizadora alemana interesada por los conflictos sociopolíticos de su país que ha rodado un filme infravalorado donde los haya, “Unvelied”, que retrata de forma áspera pero también contundente la situación de las lesbianas que intentan escapar de Irán y  de un régimen donde la homosexualidad y otras formas de “disidencia” religiosa, sociosexual  o directamente política son penadas  hasta con la muerte.
“Unvelied” nos habla de las fronteras entre los países, de las aduanas, de los puntos de control y también de las fronteras entre los géneros y los cuerpos cuando esta joven se disfraza de hombre y se hace con los papeles masculinos de un hombre que  acaba de suicidarse  y tiene que fingir y actuar para poder llegar a Alemania y trabajar en la sección “masculina” de  una fábrica.
El filme puede parecernos algo inverosímil, pero las noticias sobre los abusos contra lesbianas, gays,  transexuales o  “mujeres adúlteras”, gentes “con costumbres occidentales” nos dicen que  son cometidos  de forma arbitraria, pero también imparable y frecuente,  bajo el régimen iraní. Si “Nadie sabe nada sobre los gatos persas” nos hablaba de la difícil odisea de un infatigable grupo de jóvenes e inquietos  músicos de rock en un país sometido al integrismo y la doble moral, “Unvelied” nos habla de regímenes que cierran sus fronteras a aquellos y aquellas  que por su sexualidad son mal vistos en los designios de Ahmadineyad, de la precariedad laboral y la vida empobrecida,  de las y los inmigrantes en  los países de llegada y de las formas en que se articulan los discursos de odio y alienación.
El filme tiene el argumento de un “thriller” humanista   con contenido social y  político en  una  larga tradición del cine europeo de los sesenta o los noventa,  de Costa-Gavras a los hermanos Dardenne pasando por Fassbinder, Margaret Von Trotta, Ken Loach, Agnes Varda  o Marco Belloccio,  Tal vez  lo encontremos falto de  lirismo,  o  nos parezca que   sus momentos de ternura son algo forzados frente a la acritud que trasmite su puesta en escena, pero “Unvelied” muestra la eficacia del cine-denuncia al acercar una denuncia clara a un mecanismo de ficción, construido tal vez  sin el suficiente gancho,  de manera algo fría y desesperanzada y  sin demasiado humor o lirismo,  pero sin duda con gran dureza, afecto por su protagonista  y  fuerza expresiva.
Nos encontramos  ante la otra cara de “Caramel”, ya que las formas narrativas de Macarone son modernas  a la vez  que increíblemente clásicas con una protagonista única enfrentada a un destino arbitrario marcado por un motivo personal que se vuelve universal: los efectos de la intolerancia sobre las vidas humanas que pueblan el Oriente y el Occidente de nuestro continente, los países de llegada y los lugares (aparentemente lejanos, olvidados) de eso que llamamos Oriente más o menos próximo.“Unvelied” es una película que nada entre el docudrama y el drama social, con apuntes hiperrealistas y otros de un seco lirismo. Describe la precariedad laboral de los inmigrantes, legales e ilegales, en los países llamados de acogida y también la violencia ejercida sobre los que no se ajustan a los patrones de género y sexualidad, de forma brutal bajo regímenes integristas y de forma más sutil en los países democráticos. En algunas secuencias el filme nos evoca al ya clásico del cine independiente “Boys don’t cry” de Kimerbely Pierce donde el protagonista practica el travestismo de mujer a hombre en un entorno igualmente hostil, desolador  y degradado, y donde es puesta en evidencia por el entorno degradado en el que reside y trabaja pero donde también se descubre a sí misma y  se enamora localmente de una de las chicas del lugar.
El hecho de que la protagonista adopte un rol masculino para poder sobrevivir subraya el hecho de que la diferencia sexual es a la vez  un disfraz y una lucha permanente, igual que las identidades étnicas o religiosas, igual que los trabajos precarios o la búsqueda de la identidad en un mundo de fronteras y aduanas cada vez más pobladas.

Un mundo  en resumen de pequeñas mentiras con importancia y grandes verdades que chocan contra muros fabricados por los emperadores del cemento, los jefes de las plantaciones, los explotadores,  los dioses del fariseísmo, y la intolerancia que se apodera del poder político-religioso  o el fundamentalismo machista  y los fijadores de identidades, nacionales o corpóreas.












LA REPETITION de Catherina Corsini

Durmiendo con su enemiga

“Tu mejor amiga puede ser tu peor enemiga” rezan las caratulas de los escasos ejemplares en DVD que se han tirado de “La répétition”,  título que nadie  se ha molestado en traducir, lo que es preferible  porque podía la traducción podía haber sido tan ocurrente  como el subtítulo de lo que estoy escribiendo o como la ocurrencia  de aquellos que nunca estrenaron “The Bubble” entre nosotros, pero la titularon  para los pre-estrenos “Solos contra el mundo”.
Narra la historia de dos amigas de la adolescencia (doce años) que se conocen en un momento de sus  diferentes vidas, pero vuelven a unirse en una relación que se presenta como autodestructiva que  en realidad no lo es tanto. Corsini, en su producción franco-canadiense,  las presenta cantando una canción de la época y viajando felices en bicicleta para subrayar el tono sombrío  y la desconfianza (tal vez algo forzada) con que van a relacionarse más adelante.  Una historia de amistad íntima con lejanos ecos la mítica  “Julia” de Fred Zinneman sobre la vida de la dramaturga estadounidense Lillian Hellman,  pero sin disfrazar nunca el componente erótico-lésbico y los aspectos más espinosos de su tensa relación amorosa, con un aroma plenamente francés y una ambientación contemporánea .
París, la gran ciudad de muchos directores  y sus rincones brillantes o sórdidos,  vuelve a ser un personaje enigmático de la película, como en algunos filmes de Téchiné u Ozon. Pero en esta ocasión, a pesar de la bella fotografía de Agnés Godard (colaboradora habitual de Corsini), la frialdad vuelve a impregnar este viaje circular hacia el reencuentro por unas calles y unos bares observados a la vez desde cerca y desde lejos, al igual que las dos mujeres que se buscan y se rehúyen en el espacio y en el tiempo, en la memoria (Resnais) y en las arterias de espacios que no han podido ser domesticados. Como ese caserón en el que  se refugian  que parece salido de una vieja película de terror de serie B más que de una película lésbica con tintes sadomasoquistas.
Se trata sin duda de  la película más conseguida y de mayor fuste  de Corsini aunque no entremos del todo en su juego debido a la  extraña -¿buscada?- frialdad que transmiten, a ratos, las dos  actrices protagonistas  y algunos elementos de la puesta en imágenes,si bien la relación acaba adquiriendo ciertas connotaciones sadomasoquistas y elementos autodestructivos. Ellas se juntan y se separan, podemos decir que hay cierto antagonismo entre sus diferentes maneras de vivir, recordar, olvidar, actuar para el teatro y para esa vida llena de encuentros y desencuentros, pero no podemos decir, como reza la publicidad, que sean sus “peores enemigas.”
“La répétition” está protagonizada por la actriz fetiche de algunos de los más personales trabajos de Techiné (Los testigos) y Ozon (Ocho mujeres), también musa de Chabrol, perteneciente a una  familia dedicada al mundo del espectáculo y por la pálida, pero siempre intensa Pascal Busières, que se dio a conocer como la profesora de teología recién casada que descubre el verdadero amor en los brazos de una trapecista de circo, negra y desinhibida en “Cuando cae la noche”, un clásico ya del cine lésbico de principios de los noventa. Pero el filme de Corsini no pone en primer término, al menos no todo el tiempo, la reivindicación de la visibilidad lésbica sino la historia de dos mujeres bien diferentes a las  que el destino ha separado y que se reencuentran en situaciones vitales complejas: una mujer que podríamos llamar bisexual y una lesbiana atraída  por ella que no puede controlar las situaciones de amor-odio en las que se ven envueltas. No sabemos si la francesa Corsini conoce el trabajo de la canadiense Rozema o las películas sobre el mundo del teatro más sombrías de Techiné o Chereau, pero en las secuencias en las que las dos amigas fingen y se incorporan de diferentes modos a los papeles principales en la famosa y decadente “Lulú” de Weekendin- sobre el mito de la mujer fatal-  encontramos ecos del cine francés intimista  atravesado por corrientes de dolor intimo que salen a flote, como en algunos filmes de Oliver Assayas, Chantal Akerman o los últimos coletazos de la nouvelle vague :Resnais, el propio Techiné, algunos trabajos de Agnes Varda, Valeria Bruni-Tedeschi (Actrices)  o, en menor medida,  Mattieu Almaric . La mirada irónica sobre situaciones graves o de clara incomunicación , la erotización de la amistad íntima y el contraste entre el ansia de libertad y las servidumbres de vidas familiares  y laborales que no satisfacen del todo esas protagonistas que no pueden vivir “la una sin la otra” pero tampoco “la otra con la una”.
Corsini usa muy bien la música, el retrato de las vidas de las gentes del teatro (sin la agudeza y la simpatía de Marta Balletbó Coll) y, sobre todo, trata de explicar las motivaciones por las que estas dos amigas de la infancia no pueden llegar a comprenderse a través de casi ningún código. Encontramos ecos suavizados y más coloristas de “Rendez-vous” de Téchiné y del cine francés reciente realizado por mujeres. El problema puede ser, para algunas, la ambigüedad del discurso de Corsini que en ocasiones puede resultar algo afectado, alambicado y hasta “demodé”, aunque nunca tan “demodé” como la existencia de la protagonista de su último filme “Partir” cuyo periplo extraconyugal nos parece hoy más cercano a “El amante de Lady Chatterley” que a la realidad de la burguesía rural/urbana  francesa de hoy.
La realizadora  opta finalmente por el misterio, la desazón y la abstracción, alejándose de algunos apuntes realistas y sociales que caracterizan a los epígonos de la nouvelle vague. Podría decirse que estamos más cerca de “Eloise” de Jesús Garay, “Riparo” de Maria de Medeiros  o “Una habitación en Roma” de Julio Medem, pero tamizados por una capa de frialdad, desapego y dolor que apenas encontramos en éstas.
Hay poco del universo de Marta Balletbó Coll en esta relación donde los protagonistas nunca se aman del todo, no se entregan más que a medias a sus personajes al igual que la directora no parece amar demasiado a estas dos mujeres en apuros sentimentales, laborales y familiares que ven el cielo y, sobre todo, “el infierno” en la personalidad subyugante de “la otra”.


























LA SAL DE ESTE MAR

De Annemarie Jacir



En un mundo marcado por las fronteras y donde estas se diluyen y a la vez se refuerzan  se encuentran casualmente  Soraya (Suheir Hammad) y Emad (Saleh Bakri) en busca de la libertad restringida  y la identidad perdida.
La opera prima de Annemarie Jacir es un doloroso viaje a las entrañas de una zona del mundo militarizada, expoliada, convertida en un polvorín donde una joven universitaria parece querer perderse para siempre o construir un hogar que fue destruido décadas antes por la arrogancia de un Estado que vemos desde la primera secuencia del filme donde es sometida a toda clase de humillaciones antes de poder pasar la aduana hacia Palestina.
Dos personajes con dos sueños irrealizados: recuperar el dinero de su abuelo (y con él su pasado) en el caso de la voluntariosa Soraya  y  obtener un visado para ir a Canadá en el caso de Emad.
La protagonista femenina parece indignada con el paisaje urbano y humano que se encuentra marcado por la pobreza y la crispación. Ella ha nacido en Brooklyn pero siente que su verdadero lugar está en los territorios ocupados .Emad, un joven camarero, busca realizarse gracias a una beca que le permitirá salir del país e irse a un país donde el miedo no esté al orden del día. Pero al protagonista masculino le niegan el visado una y otra vez.  Detrás de dos deseos reales hay algo más, una necesidad de escapatoria interna  que podemos ver en los personajes  de  otra “road movie” sobre el conflicto  palestino-isarelí como “Zona libre” de Amos Gitai.



Las secuencias más bellas de “La sal de este mar” son cuando en las aguas de Haffa los protagonistas se bañan en el mar y parecen encontrar allí una suerte de inocencia perdida por la desconfianza, la violencia y la alienación sembrada por las fuerzas armadas israelíes.


“La sal de este mar” parte de una premisa algo simple y excesivamente didáctica pero, a través de sus imágenes, logra transmitir algo más. Una mezcla de desamparo y paz, de miedo y desafío al presente y al futuro. Tal vez los intérpretes resultan  algo fríos y titubeantes  pero la se respira a través de ellos la pasión de una  joven realizadora que ha vivido situaciones parecidas y quiere lanzar una proclama -en forma de cuento adulto- a la sociedad internacional.

Obvia metáfora de la ocupación de unos territorios,  “La sal de este mar” nos presenta una mujer joven que siente que siempre ha pertenecido a un mundo que les fue arrebatado a sus padres y abuelos y que ella tiene derecho a recuperar. Kafkianas visitas al banco donde nos damos cuenta de que jamás recuperará el dinero de sus ancestros al tiempo que algunos apuntes sobre la corrupción y la burocracia.  Su reclamación de “lo que es suyo” parece bordar la demencia pero la directora sabe mostrarnos con minuciosidad la todavía mayor  irracionalidad y “locura institucionalizada”  de esas fuerzas fronterizas que desconfían de ellos desde el principio al final del filme.

Hay secuencias de humor en “La sal de este mar” como los diálogos entre el triángulo protagonista, el asalto a un banco en Belén  con burka y  armas sin munición o la forma de burlar a los soldados y esquivar a los judíos ortodoxos.

Pero también hay una historia de amor, tal vez no lo suficientemente desarrollada,  entre Emad y Soraya en ese hogar improvisado que construyen en un templo abandonado haciendo planes de futuro. En este sentido “La sal de este mar” se muestra como un filme tierno pero extrañamente púdico como si el amor entre los dos personajes principales estuviera marcado por la fatalidad.

Las imágenes de registros abusivos, puestos de control, muros y vallas de espinas nos retrotraen a otros filmes sobre el conflicto pero “La sal de este mar” destila una enorme melancolía porque nos habla de la incomunicación y las batallas pérdidas de antemano dejando un sabor a fábula o a grito desolador. Y es en esa “falsa ingenuidad” donde encontramos su potencia.




















"Rodar con palestinos fue difícil, pero nadie abandonó"

NEREA PÉREZ DE LAS HERAS Madrid17 ABR 2009

Una road movie y una historia de amor. La particularidad de este primer largo de la directora Annemarie Jacir es que el país que recorren los dos enamorados es Palestina. "Antes, en el cine, se veía a los palestinos a través de los ojos de los israelíes, y esto está cambiando en parte gracias al cine", dice la directora. La historia relata el viaje de Soraya (Suheir Hammad), una palestina que vive en Nueva York y vuelve a su país natal, y Emad (Salah Bakri), un compatriota cuyo único deseo es escapar de Palestina. Juntos recorren en coche la costa mediterránea desde Ramala hasta Haifa pasando por Tel Aviv. "El paisaje es un personaje más de la historia. Por todas partes hay huellas de la historia reciente", explica Jacir (Belén, 1964) refiriéndose en particular a un momento de la película en el que los protagonistas llegan al pueblo natal de Emad arrasado hasta los cimientos por el Ejército israelí.
Jacir vive en Amman (Jordania), y desde que acabó de rodar el filme ha intentado volver a su país en seis ocasiones y le han negado el permiso. "Israel controla todas las fronteras y tiene esta política con las personas incómodas", dice la directora.
El filme fue rodado casi por completo en Palestina y con equipo mayoritariamente autóctono por una razón muy concreta: "Sabía que de este modo íbamos a tener más dificultades, pero también que nadie iba a abandonar porque estaban implicadas sus convicciones". La directora no se equivocaba. Les negaron el 80% de los permisos y tuvieron que usar toda clase de subterfugios para poder filmar. "Esto es común a todas las películas palestinas y a la mayoría de actividades más cotidianas. Cada mañana hay un control o un muro nuevo", apunta.
En La sal de este mar se intenta reflejar este mundo hostil y cada vez más menguante. La cineasta reconoce que el resultado no es exactamente la película que ella tenía en mente aunque está satisfecha con el mensaje que transmite: "La sal de este mar es una película sobre la memoria y sobre el sentido de la resistencia".