El lugar sin límites, de Eduardo Nabal Aragón

EL LUGAR SIN LÍMITES:

(DESCENSO A LOS INFIERNOS DEL MACHISMO DE LA MANO DE UN CHILENO INCONFORMISTA)


“La patria del escritor no es realmente sino un lenguaje. Ni siquiera un lenguaje, más bien una sección, la fracción de ese lenguaje con el que uno se identifica”
José Donoso.


“El infierno son  los otros”
                  Jean-Paul Sartre.




El lugar sin límites ocupa un lugar privilegiado y a la vez controvertido dentro de la narrativa de uno de los escritores chilenos más importantes del siglo XX, José Donoso. Escrita en 1966, la novela no sólo supuso la consagración de Donoso como novelista tras su sugerente y controvertido debut con Coronación en 1956, sino el cruce por parte del escritor de las fronteras literarias de su país para darse a conocer como una de las grandes promesas de las letras latinoamericanas de su generación.
El infierno es el referente metafórico más obvio de una novela en la que se dan la mano el realismo descarnado con una poética irreal de resonancias expresionistas y claras referencias al teatro. Un contexto socio histórico preciso se entrecruza con una dimensión mítica y alegórica donde no sólo se repiten las alusiones al averno sino también una serie de personajes que se acercan al tipo, a la máscara, a la marioneta sin dejar de tener interesantes matices y complejas contradicciones existenciales y sin dejar de ser identificables en la sociedad chilena del momento. El cacique venido a menos, el “macho” bruto, y el gay travestido son los tres vértices de un intenso triángulo, de un retrato social que es también el eco fatalista de una reflexión universal sobre la condición humana. Separándose definitivamente de cualquier adhesión al realismo mágico, dando la vuelta a los códigos de la narrativa  del  momento, Donoso nos da su novela más accesible, sin abandonar su obsesivo y hermético universo de seres a la deriva en un microcosmos infernal.
La novela rehúye tanto los códigos del realismo tradicional como los del realismo mágico tan en boga en esos años en la literatura latinoamericano a través de la figura de escritores como García Márquez o Julio Cortázar y se coloca en el terreno de lo que el cineasta Luis Buñuel llamará “nueva irracionalidad prodigiosa”. Como dice el propio Donoso, su rechazo del realismo no se realiza a través de lo fantástico o lo maravilloso sino a través de un artificio de origen teatral que rompe la tradición realista sin refugiarse en un mundo ajeno a aquel en que viven los personajes. Así podemos hablar de una suerte de expresionismo de resonancias escénicas, con un gusto por la mascarada, el esperpento y la distorsión, que son otra forma de aproximación a lo real en nuevas y más complejas dimensiones, críticas y poéticas. En su primera novela Donoso rompe ya con los códigos habituales del “realismo mágico” sustituyendo una amable y fabuladora trasgresión por un alucinado aire de pesadilla en un entorno naturalista. En El lugar sin límites el tono es más comedido, los personajes más identificables y la pesadilla surge de la propia historia  y el entorno social degradado, aunque no abandona  por ello unas resonancias simbólicas y una carga metafórica todavía más universales.
La historia está presidida por la idea de la fatalidad, los personajes aparecen atrapados en un destino ya trazado , un hilo vital o, mejor dicho, mortal que no pueden desenredar, un sendero claustrofóbico del que no pueden escapar. Como la casa-burdel, centro del relato, principal escenario, que comienza a hundirse, a “sumirse” en palabras del propio Donoso, asistimos a un progresivo derrumbe vital, a un círculo infernal que se estrecha hacia el desastre, el horror y la tragedia. Desde el comienzo el autor muestra sus cartas, “se masca la tragedia”. Ya en los primeros párrafos del primer capítulo a través de las reflexiones confusas, vaporosas y atormentadas de La Manuela se nos pone en la pista de un peligro inminente. Pancho Vega, el macho, el hijo ilegítimo y rebelde del cacique, el hombre brutal y temido, sigue en el pueblo y ya con anterioridad ha invadido con violencia el burdel y humillado a sus ocupantes, en particular a la propia Manuela.


Descenso a los infiernos

El Infierno, el Averno, el Hades o el Tártaro ocupa un lugar simbólico crucial en El lugar sin límites que se abre con una cita, un diálogo del Fausto de Marlowe del que se toma también el título del libro. No parece casual que Donoso elija la versión de Christopher Marlowe en lugar de, por ejemplo, la posterior y más conocida de Goethe en el romanticismo alemán. La personalidad oscura, blasfema, sexualmente ambigua y hasta cierto punto bárbara del dramaturgo isabelino es la que está más cerca del tono sombrío y la brutalidad pesimista de la novela. Las alusiones a los infiernos van a salpicar la novela a través de un pronunciado simbolismo que, sin hacerse explícito, determinará el desarrollo del libro. Unas alusiones tomadas tanto de la tradición mitológica como de la cristiana y de la cultura popular chilena, en una novela que apunta hacia el universalismo  pero no abandona las pinceladas localistas y sociales oportunas.
Entre los elementos más obvios encontramos el hogar-burdel que comienza a hundirse en la tierra hacia un infierno metafórico. El pueblo se llama El Olivo como el Monte donde pasó Cristo su última noche y La Estación de El Olivo no hace referencia sólo al lugar por donde pasa el ferrocarril sino también a cada uno de los siete pasos que constituyen la liturgia de la Semana Santa. Los perros de Don Alejo tienen nombres que los emparentan con lo que la tradición cristiana considera hereje, lo oscuro, lo musulmán, lo negro, lo infiel. Al mismo tiempo son guardianes de un infierno particular a la manera de cancerbero con sus tres cabezas y su feroz apetito. La descripción del cancerbero de La Divina Comedia parece evocarse en el estremecedor paraje en que los hombres, comparados con la jauría canina de Don Alejo y también con un animal de tres cabezas, destrozan el cuerpo de La Manuela.
“Los cuerpos calientes retorciéndose sobre La Manuela que ya no podía ni gritar, los cuerpos pesados, rígidos, los tres una sola masa viscosa retorciéndose como un animal fantástico de tres cabezos y múltiples extremidades heridas e hirientes, unidos los tres por el vómito el dolor allí en pasto, buscando quién es el culpable, castigándose, castigándola, castigándose deleitados hasta el fondo de la confusión dolorosa, el cuerpo endeble de La Manuela que ya no resiste, quiebra bajo el peso, ya no puede ni aullar de dolor, bocas calientes, manos calientes, cuerpos babientos y duros hiriendo el suyo y que ríen y que insultan y que buscan  romper, destrozar y reconocer ese monstruos de tres cuerpos retorciéndose, hasta que ya no queda nada y La Manuela apenas ve, apenas oye, apenas siente, ve, no ve, y ellos se escabullen a través de la mora y queda sola junto al río que la separa de las viñas donde Don Alejo esperó benevolente”. El párrafo es violento y perturbador, algo que se ve reforzado por el recuerdo de uno de los párrafos de la primera parte del libro en el que los perros de don Alejo hacen lo propio con un trozo de carne  “La piltrafa sanguinolenta voló y los perros saltaron tras ella y después los cuatro juntos cayeron hechos un nudo al suelo, disputándose el trozo de carne caliente aún, casi viva. Lo desgarraron, revolcándolo por la tierra y ladrándolo, babosos los hocicos, colorados y los paladares granujientes, los ojos amarillos fulgurando en sus rostros estrechos. Los hombres se apegaron a los muros. Devorada la charcha los perros volvieron a danzar alrededor de don Alejo, no de Don Céspedes que fue quién los alimentó, como si supieran que el caballero de manta es el dueño de la carne que comen y de las viñas que guardan. El los acaricia- sus cuatro perros negros, como la sombra de los lobos tienen los colmillos sanguinarios, las pesadas patas feroces de la raza más pura”.
Don Alejo se erige, con su omisión de ayuda y su protagonismo en el pueblo, en responsable moral del asesinato de Manuela aunque, como todos los caciques, no sea él mismo el brazo ejecutor. Es el patriarca falsamente bueno, un Dios de papel y con pies de barro que no sólo no puede salvar a la Manuela sino que tras su fachada bondadosa oculta una actitud paternalista y no menos deplorable hacia los habitantes del burdel. El personaje es visto por él/la protagonista como un Mesías de aspecto de galán caduco, una fantasía que no tardará en revelarse fraudulenta, con trágicas consecuencias. Al comienzo de la novela La Manuela evoca el episodio de violencia al que se vieron sometidos por Pancho y sus compinches y la intervención casi proverbial de don Alejo “Habían comenzado a molestar a la Japonesita cuando llegó don Alejo, como un milagro, como si lo hubieran invocado. Tan bueno él. Si hasta cara de Tatita Dios tenía, con sus ojos como de loza azulina y sus bigotes y cejas de nieve”. Ya desde ese momento vemos que Manuela, en su construcción fantástica y fantasmática de su entorno, ha proyectado una imagen falsa e idealizada del terrateniente y su poder. Como la casa que se va sumiendo en el lodo, el descenso a los infiernos del personaje y su entorno se presenta como un teorema inevitable, una imparable progresión geométrica hacia el horror.



La Manuela ¿es la vida un disfraz?


“El travestismo, tal y como lo práctica la novela de Donoso, sería la metáfora mejor de la escritura: lo que La Manuela nos hace ver no es una mujer bajo la apariencia de la cual se escondería un hombre, una máscara cosmética que  al caer dejaría al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo”

Severo Sarduy



La novela se abre con los movimientos del personaje de La Manuela al levantarse, al abrir los ojos (descritos como lagañas latigudas). Sus pensamientos van a ser los que abran las reflexiones del libro y su personaje va a ser el eje en torno al cual gire la acción de la obra, aunque no sólo compartamos su punto de vista. Desde el primer momento coexisten en la Manuela una diversidad de personalidades, una serie de matices contrapuestos. El personaje oscila entre una sordidez casi grotesca y una enternecedora capacidad de amar y fantasear. Se mueve entre la sumisión a la figura del cacique y el temor / atracción por Pancho, el macho, y una amarga conciencia de su diferencia, de su soledad que se expresa en un inconcreto deseo de transformar su situación.
En los primeros párrafos vemos ya su peculiar relación con el mundo de los objetos. Su personaje se re-define a través del disfraz pero además aparece rodeada de una serie de objetos casi vivos, que cobran en sus manos o a través de sus ojos una particular significación. Las dos primeras páginas son modélicas en su modo de articular al personaje por su relación con los objetos y con el mundo y al mismo tiempo confundirnos con motivos que se oponen, mostrando la dualidad sexual y vital de La Manuela.
La Manuela es presentada como un travesti avejentado y las primeras imágenes del personaje levantándose dan una impresión de suciedad y decadencia, de dejadez existencial. Los ojos lagañosos (dificultad para ver el mundo real), los huecos en la dentadura (deterioro físico), el reloj (el paso inexorable del tiempo), el chacolí (la pobreza del ambiente donde vive), el chal rosado (feminidad, pretensiones de elegancia) definen a La Manuela en los primeros párrafos, como se definen también en las primeras páginas del libro  los otros dos protagonistas de la tragedia. Pancho se asocia al riesgo a través de su camión ñato, agresivamente viril y Don Alejo a un poder depredador, a través de  los fieros perros de presa que lo acompañan. La Manuela recuerda la última visita de Pancho al despertarse, sabe que el hombre está ahora en el pueblo, y que algo terrible puede ocurrir si se presenta en el burdel. La última vez lo obligó a bailar español y recuerda, mientras se enfunda los pantalones, que bailó con un vestido rojo de lunares blancos. De nuevo feminidad y masculinidad aparecen contrapuestas en un personaje amante del disfraz y de reinventarse a sí mismo, aunque sea en el plano de lo fantástico. La maleta de cartón, las plumas, todos son objetos propios de un escenario teatral y de un personaje de atrezzo que busca a través de la máscara una mayor autenticidad. Se trata de una de las primeras reflexiones serias sobre el personaje del travesti de la literatura latinoamericana y  de la capacidad de éste  para desestabilizar los roles de género y sexualidad tradicionales. A pesar de su decrepitud y de sus, en ocasiones, irrisorias ensoñaciones La Manuela muestra rasgos de un brillante desafío a las convenciones sociales, que, sin embargo, no se refleja en decisiones vitales que la ayuden a “salvarse”.



¿Es el género un teatro?

El lugar sin límites es la novela de Donoso con más claras resonancias escénicas. No conozco ninguna adaptación teatral del libro pero no me extraña que haya suscitado, casi desde su aparición, el interés de diversos realizadores cinematográficos entre los que se encuentran nombres de la talla de Luís Buñuel o su discípulo aventajado, el mexicano universal  Arturo Ripstein, quien, finalmente, realizaría el filme a partir de un guión del escritor argentino Manuel Puig (“El beso de la mujer araña”) , un experto en convertir o deconstruir la novela en forma de folletín de altura o serial radiofónico. El centro de la acción es un escenario privilegiado en cierta imaginería literaria y cinematográfica: el burdel. Un burdel que nos es presentado como hogar del protagonista y dónde acaban yendo a parar los principales protagonistas de la historia, llevados por un destino fatalista. La vida cotidiana en el burdel, el prostíbulo como circulo familiar y entorno doméstico crea una particular sensación de extrañamiento al convertir en centro del relato y la acción un lugar que la imaginación burguesa se ha empeñado en relegar a los márgenes, a la inquietante y seductora periferia de la “novela familiar”. El burdel que se hunde lenta e irremisiblemente en el barro y en el suelo hacia un infierno impreciso es el mundo en descomposición, el microcosmos asfixiante de una insólita familia donde los roles tradicionales son a la vez invocados y subvertidos. Todos los personajes, tras su apariencia monolítica - en ocasiones, caricaturesca- acaban mostrando versiones nada convencionales de los roles de género. Así, la Manuela, gay travestido, es a la vez un padre de familia. Pancho el macho canallesco es un gay oculto que tras su agresiva virilidad esconde una particular forma de cobardía moral. Don Alejo, el cacique venido a menos, tras su paternal y protectora apariencia no sólo se revela finalmente incapaz de salvar a La Manuela sino que muestra su lado más miserable al servicio de una corrupción egoísta y destructora. La Japonesita, hija de Manuela, es una joven prostituta poco agraciada de apariencia varonil y modales “masculinos”. Ante la decadencia existencial de su padre/madre, envuelto en una espiral de ensoñaciones imposibles y fantasías autodestructivas, ella ha tomado las riendas del burdel convirtiéndose en regente y al mando de ese núcleo familiar “bizarre” que constituye el grupo de prostitutas. La relación entre La Japonesita y La Manuela es ambivalente y turbia. Su hija es fruto de una noche de sexo entre él/ella y La Japonesa Grande consecuencia de una apuesta. La Japonesita espera que su padre la proteja de la violencia de Pancho, pero en el fondo sabe que su padre está tan asustado o más que ella. La Japonesita mostró en una ocasión avergonzarse del “maricón de su padre” y Manuela ve en su hija algo que la ata a una masculinidad imposible e impropia y que le condena a una vejez prematura. “Cuando la Japonesita le decía papá, su vestido de española rendido encima del lavatorio se ponía más viejo, la percala gastada, el rojo desteñido, los zurcidos a la vista, horrible, ineficaz, y la noche oscura y fría y larga extendiéndose por las viñas, apretando y venciendo esta chispita que había sido podido fabricar el despoblado, no me diga papá, chiquilla huevona”.
Los sentimientos de La Manuela hacía Pancho son ambivalentes, mezclando una repulsión cercana a la condena  el desprecio con una atracción fantasiosa, masoquista, casi suicida. Algunos párrafos son particularmente elocuentes a este respecto, casi demasiado. “Un año llevaba soñando con él. Soñando que la hacía sufrir, que la pegaba, que la violentaba, pero en esa violencia, debajo de ella o adentro de ella, encontraba algo  con que vencer el frío del invierno”.