La vigente universalidad de Doña Perfecta

"Retrato de Benito Pérez Galdós", carboncillo sobre papel del artista Ramón Casas, Museo Nacional de Arte de Cataluña (1903)

Por Leonardo Venta 

              En 1876, a los 33 años de edad, Benito Pérez Galdós escribe Doña Perfecta. La retrógrada aldea de Orbajosa, de sólo 7 mil habitantes, "pueblo enano y por eso soberbio", es donde se desarrolla la trama de esta novela en que la protagonista, una viuda hondamente religiosa, acuerda con su hermano, residente en Madrid, casar a su hija Rosario con su sobrino Pepe, al que invita a su casa.

            "¡Cómo abundan los nombres poéticos en estos sitios feos!", apunta Pepe Rey para referirse a Valleameno, Villarica, Valdeflores, parajes de  Orbajosa, lugar donde nunca ocurre nada y la devastación, la pobreza y el desamparo pululan.

            Doña Perfecta, pilar ideológico de la obra, representa a una España oscurantista; en tanto, el ingeniero Pepe Rey es prototipo del progreso, el espíritu ilustrado y tolerante. De esta manera, la pieza narrativa denuncia la maldad que subyace en la intransigencia religiosa, así como aborda la pugna entre progreso y tradición.

            No hay una significativa complejidad en los personajes. Estamos ante una novela de tesis, en que la intención del autor excede la acción de la obra; por ende, la minuciosidad psicológica pudiera antojársenos exigua, aunque discrepo sobre dicha insuficiencia. Los caracteres son mayormente rígidos, con excepción de Pepe Rey, María Remedios, sobrina del canónigo, y Rosario, la hija de doña Perfecta. Por su parte, el personaje epónimo no supera su propia neurosis, intolerancia religiosa, autoritarismo moral e hipocresía.

            Pérez Galdós se apoya en el Positivismo comtiano, que advierte en la actividad científica práctica la única vía para establecer y consolidar el poder del hombre sobre la naturaleza, estableciendo un contraste entre la España progresista y la conservadora, la urbana y la rural. Tanto en Doña Perfecta como en Marianela, nuestro maestro de la novelística manifiesta su identificación con el Positivismo a través de los personajes de Pepe Rey, ingeniero, y Teodoro Golfín, galeno.

            De estilo fluido, opuesto a los afeites románticos, esta gema realista emplea la ironía, no sólo mediante hermosos calificativos para designar desapacibles lugares, como el "Cerrillo de los Lirios" –donde sólo hay piedras y hierba descolorida–, el aspecto antitético de los nombres que distinguen a doña Perfecta, don Inocencio y Licurgo, los cuales lejos de indicar perfección, inocencia e inteligencia sugieren imperfección, malicia y torpeza, así como también mediante un duelo de fuerzas discordantes y misteriosas en el devenir de los protagonistas.

            Los contrastes entre la oscuridad y la luz, el amor y la muerte, el bien y el mal, develan al lector sagaz el odio que puede esconderse tras una máscara de perfección y piedad. Aunque la obra es anticlerical no es antirreligiosa, ya que no cuestiona los dogmas de la Iglesia sino su omnímodo perjuicio en los sectores políticos y sociales de la sociedad española de esa época. “El clero tiene todavía grandísimo poder”, afirmó el escritor canario en 1885.

            Doña Perfecta en lugar de amar odia, la imagen pública que proyecta desaviene con su verdadera forma de ser; su hija Rosario, una dulce y débil criatura, pasa de un extremo a otro: de la luminosidad a las tinieblas. La apacible relación con su autoritaria progenitora se entenebrece paulatinamente. El obstáculo –la madre– para acercarse a la persona amada –Pepe Rey– se yergue en objeto de su odio. Incluso, los cándidos orbajosenses ocultan una naturaleza codiciosa, violenta y aborrecedora. El enjuto don Cayetano, erudito y bibliófilo de la región, se refiere a sus coterráneos de la siguiente manera: "En todas las épocas de nuestra historia, los orbajosenses se han distinguido por su hidalguía, por su nobleza, por su valor, por su entendimiento (...) Pues sí, teólogos eminentes, bravos guerreros, conquistadores, santos, obispos, poetas, políticos, toda suerte de hombres esclarecidos florecieron en esta humilde tierra del ajo". Si bien, sobre la experiencia de Pepe Rey, en el Casino, con los "varones insignes", el hablante narrativo expresa: "Lo que principalmente distinguía a los orbajosenses del Casino era un sentimiento de viva hostilidad hacia todo lo que de fuera viniese. Y siempre que algún forastero de viso se presentaba en las augustas salas, creíanle venido a poner en duda la superioridad de la patria del ajo". La disposición del poder en Orbajosa teme que el capitalino sobrino de doña Perfecta pueda desplazar a sus líderes locales, si éste llegara a posesionarse de un lugar promisorio entre ellos.

            La ancestral operación de propinar golpes bajos con una fingida sonrisa, un gesto de aprobación, un estrechón de manos, una cálida frase –tan presente en Doña Perfecta– sigue ejercitándose en nuestros días, como si fuera parte de un estímulo incondicionado de nuestras más intestinas propiedades trascendentales.
          Hay quienes proyectan hostilidad hacia aquellos o aquellas –para no contrariar a las feministas– que no comparten sus arbitrios. Un observador genial, como es  Benito Pérez Galdós, realista en su esencia, refleja la pugna social entre valores e intereses discordantes y sus consecuencias; he ahí –apoyado por todo un complejo simbolismo– donde radica la vigente universalidad de esta obra. 

En el 107 aniversario del natalicio de Miguel Hernández

Además de la reconocida poesía hernandiana, esta nueva publicación contiene,
entre otros componentes, su menos conocida dramaturgia 

Por Leonardo Venta

            Difícil es encontrar un escritor que, a pesar de los 75 años transcurridos desde su desaparición física, se mantenga vigente en el gusto de los amantes de la virtud y la sensibilidad en la buena literatura. Una prueba fehaciente de ello es el considerable número de actividades que, en reconocimiento al 107 aniversario del natalicio de Miguel Hernández (30 de octubre de 1910), se celebran en toda la geografía española y en diversos rincones del mundo.  

            Como muestra de estos homenajes, el pasado 31 de octubre, en la sede del Instituto Cervantes en Madrid, se presentó el libro editado por el investigador y catedrático Jesucristo Riquelme, que lleva como título La obra completa de Miguel Hernández, un volumen de 1899 páginas, algunas de ellas ilustradas, con 30 textos inéditos y 3 mil modificaciones a la obra completa anterior, de Espasa Calpe, compilada en 1992 por Carmen Alemany, Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira.

            Esta nueva publicación, bajo el sello de la editorial Edaf, incluye un estudio preliminar de la vida y obra del poeta de Orihuela, así como una revisión crítica, con notas y comentarios de los géneros que recoge, desde su poemario hasta dos cuentos infantiles inéditos, biografías de toreros (de sus años como redactor de El Cossío), teatro, prosa y crónicas periodísticas.

            El autor de El rayo que no cesa, para la crítica su obra más lograda, falleció, con tan sólo 31 años de edad, hace más de siete décadas, en una prisión de Alicante, entre hemorragias y dolores ocasionados por una infección de tifus complicada con tuberculosis pulmonar aguda.

            En una época en que sobresalía el filosofismo de la Generación del 27 y la renovación culta de Garcilaso de la Vega y Luis de Góngora, el juglar pastor atavió la lírica castellana con el sencillo y admirable atuendo de un campesino que además de apacentar ovejas sabía articular admirablemente los más íntimos clamores del alma.

            Su obra, abierta, original y conmovedora, está escrita en versos pulcros y musicales. Su gran valor ante el sufrimiento marca una pauta en la expresión más genuina de la postguerra. Su primer libro, Perito en lunas, refleja el trabajo autodidacta del aldeano enamorado de los versos de Góngora. En 1936, cuando se aleja de los moldes expresivos gongorinos para asentarse en una cosmovisión libre de la estética burguesa, sentimos al poeta que ya ha encontrado su tono inconfundible.

            El comienzo de la Guerra Civil española adentra a Miguel Hernández en un piélago de calamidades, en el que se contempla a sí mismo “sentado sobre los muertos, ruiseñor de las desdichas, eco de la mala suerte”.

            Dentro de lo que el poeta llamó “poesía de guerra”, están incluidos sus poemarios Viento del pueblo (1937) y El hombre asecha (1939), libros que ya muestran al escritor comprometido. En 1937, ya involucrado en la Guerra Civil como voluntario en el 5.º Regimiento del movimiento de izquierda antifascista, Hernández logra escapar fugazmente a Orihuela para casarse con la andaluza Josefina Manresa con la que mantenía relaciones desde 1934.

            De esta unión nacieron dos hijos, Manuel Ramón, en marzo de 1937, que muere a los pocos meses de nacer y a quien están dedicados los siguientes versos: “Hijo del alba eres, hijo del mediodía. / Y ha de quedar de ti luces en todo impuestas, / mientras tu madre y yo vamos a la agonía, / dormidos y despiertos con el amor a cuestas”. A su segundo hijo, Manuel Miguel, nacido en enero de 1939, le escribe “Nana de las cebollas”, la tristeza más enternecedora jamás modulada en una canción de cuna.  

            En “Nana de las cebollas” hallamos un retorno a los procedimientos de la poesía popular de tipo tradicional, en forma de seguidilla. La historia detrás de este poema es simplemente emotiva. Con la victoria del bando nacional, Hernández es condenado a muerte, pena que fue reducida posteriormente a 30 años de prisión. Preso, recibe una carta de su esposa en la que le comunica que por muchos días no hay otra cosa que comer que cebolla. El poeta le responde en misiva fechada el 12 de septiembre de 1939: “Estos días me los he pasado cavilando sobre tu situación, cada día más difícil. El olor de la cebolla que comes me llega hasta aquí y mi niño se sentirá indignado de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche”.

           Con la licencia de mis estimados lectores, reproduzco algunos versos de esta sublime composición: “En la cuna del hambre / mi niño estaba. / Con sangre de cebolla / se amamantaba (…) Una mujer morena / resuelta en lunas / se derrama hilo a hilo / sobre la cuna. / Ríete niño / que te traigo la luna / cuando es preciso. // Tu risa me hace libre, / me pone alas. / Soledades me quita, / cárcel me arranca. / Boca que vuela, / corazón que en tus labios / relampaguea”. Es tu risa la espada / más victoriosa, / vencedor de las flores / y las alondras. / Rival del sol. / Porvenir de mis huesos / y de mi amor (...)”.

El Quijote apócrifo

En 1614, nueve años después de la aparición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, vio la luz con pie de imprenta de Tarragona un libro titulado Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, firmado por un tal licenciado Alonso Fernández de Avellaneda. 

          

Por Leonardo Venta

             Alonso Fernández de Avellaneda es el seudónimo empleado por el autor de la continuación apócrifa de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, publicada 9 años después, 1614, de la aparición del Quijote original (1605), y cuya segunda parte estaba muy avanzada para esa fecha.

            En el prólogo del latrocinio literario, el autor, desconocido hasta nuestros días, se deleita en burlarse de Cervantes. Lo califica de inmodesto e intenta obstaculizar la continuación de la primera novela moderna de la literatura universal.

            Así leemos en el hostil prefacio del tal Avellaneda: “Conténtese [Cervantes] con su Galatea y comedias en prosa, que eso son las más de sus Novelas: no nos canse”. Si bien, el Manco de Lepanto publicó la continuación de su Quijote un año después del apócrifo, en una etapa de penuria para él, realidad que descubrimos en la pródiga en elogios ‘Aprobación’ del libro realizada por el licenciado Márquez Torres: “Halléme obligado a decir que era [Cervantes] viejo, soldado, hidalgo y pobre”.

            Isaías Lerner en su estudio “Quijote, Segunda parte: parodia e invención”, sugiere la necesidad en Cervantes de legitimar la novela a través del auto examen, lo cual comprobamos en los juicios emitidos sobre la misma por el personaje del bachiller Sansón Carrasco en el capítulo III del Segundo libro: “–Eso no –respondió Sansón–, porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran (…) la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre ni por semejas una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico”.

            En el “Prólogo al lector” de la Segunda parte del Quijote, Cervantes afirma: ¡Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre o quier plebeyo, este prólogo, creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios del autor del segundo Don Quijote digo, de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona!”.

            Cervantes trata de ganarse el apoyo del lector a raíz del conflicto ocasionado por el robo literario. “Pues en verdad que no te he dar este contento; que puesto que los agravios despiertan la cólera en los más humildes pechos, en el mío ha de padecer excepción esta regla. Quisieras tú que lo diera del asno [tratara de asno], del mentecato y del atrevido; pero no me pasa por el pensamiento: castíguele su pecado, con su pan se lo coma y allá se lo haya”, leemos en el susodicho prólogo.

            En el capítulo 59 del Segundo libro, Cervantes arremete contra el falso Quijote valiéndose de la censura de los propios personajes de la novela: “– ¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates, si el que hubiere leído la primera parte de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda? Al referirse al libro, el Caballero de la Triste Figura afirma "que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia”.

            El tema del odiado Avellaneda vuelve a resurgir en el capítulo 70. Cervantes lo sitúa en el umbral del Infierno –en el preámbulo, quizá por considerar su calidad literaria indigna de ocupar un lugar fijo en el mismo Averno–, alejando al autor de los juicios emitidos, mediante el empleo de un narrador ambiguo: “Dijo un diablo a otro: ‘Mirad qué libro es ése’. Y el diablo le respondió: ‘Ésta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas’”. Sonreímos, inmediatamente, ante el ingenio cervantino, al leer: “Quitádmele de ahí, –respondió el otro diablo– y metedle en los abismos del infierno, no le vean más mis ojos”.

            Otra alusión aparece en la última cláusula del testamento de Alonso Quijano: “Iten, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos”.

             En tanto, el último largo párrafo de la novela igualmente acomete contra el usurpador literario, al mismo tiempo que pone en tela de juicio las historias de los libros de caballerías: “(…) a quien advertirás [a Avellaneda], si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva: que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuyas noticias llegaron, así en éstos como en los extraños reinos".

La 'mujer faltal' en la novela Beltenebros de Antonio Muñoz Molina

Escena de la adaptación al cine de la novela Beltenebros por Pilar Miró

Por Leonardo Venta 

            En el análisis del discurso literario es conveniente tener en consideración la importancia del género, que influye en las variantes y matices lingüísticos culturales que el hombre o la mujer imparten a la obra, afectando el contexto y la forma de lo expresado. Es decir, un tema según sea quién lo escriba tiende a ser marcado por diferencias en su forma y contenido. Por otra parte, la ideología del género afecta la manera en que los textos son leídos, así como los cánones de excelencia establecidos.

             Socioculturalmente, el género, apartándonos del punto de vista exclusivamente biológico, es el resultado de una categorización que ha sido falseada (aprendida) con intereses muy palpables en la jerarquización del poder masculino. Un  ejemplo ostensible es el cuestionamiento que  Antonio Muñoz Molina ofrece a la representación tradicional de la 'femme fatale' en Beltenebros (1989), una obra de la posmodernidad confeccionada con hebras de la novela policíaca, la novela de espía, la novela rosa y el llamado "film noir".

             "Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca". Con esa expresión se inicia esta obra que, según el consenso de la crítica literaria, no tiene parangón en la novelística contemporánea española. El sicario Darman, otrora capitán del ejército republicano exiliado en Inglaterra, bajo ordenes de una organización subversiva comunista, regresa clandestinamente al Madrid de los años sesenta para ejecutar a Andrade, un inocente acusado de traición. En ese empeño sanguinario de ángel sentenciador, se relaciona con Rebeca Osorio, amante del hombre a quien debe liquidar, en un complejo proceso que lo llevará a reconstruir su pasado a través de lugares y acciones en un simbólico desplazamiento que devela magistralmente, entre otros elementos, el pedregoso proceso hacia la verdad.

            La susodicha mujer sufre en sí todo el aglutinamiento del abuso masculino, mental y físico, a través del voyerista Valdivia, que la hostiga y oprime tanto desde la oscuridad literal –es nictálope – como la emocional. La obliga cada noche a bailar y a cantar para él, vestida de Rita Hayworth, ante un grupo de sicalípticos espectadores que se reúnen en la Boite Tabú. Él la disfruta desde la oscuridad de su palco, mientras ella se va desnudando poco a poco. "Aunque tú no me veas yo te estaré viendo", le expresa. Ella no se librará de esta opresión hasta el desenlace de la trama.

            La mujer abusada es idéntica a otra que Darmar conociera 20 años atrás. Es la hija de Rebeca Osorio (madre), con quien experimentara una fracasada experiencia amorosa, especie de doble que aúna el presente con el pasado. "La exaltación y la vergüenza se estaban consumando ante mí al ritmo hirviente del bongó, que parecía golpear a la muchacha como a un boxeador débil, descoyuntándola, arrojándola de rodillas al suelo, imponiéndole metódicamente los movimientos sincopados de una danza en la que se iba desnudando como si se desgarrara a sí misma", así describe Darmar el degradante espectáculo que le ha sido impuesto a la joven.

            Para la escritora y pensadora Simone de Beauvoir, la mujer sólo puede lidiar con la inferioridad con que ha sido marcada por el hombre, vengándose, mutilando la supremacía masculina, contradiciéndola, y negando su verdad y valores. La 'mujer fatal' desdobla una connotación ambivalente que origina un desbalance en el devenir del hombre. “Los temores del hombre de perder su estabilidad o su 'yo' frente a la mujer son reflejados en la mujer fatal: las dos Rebecas van minando la figura del detective, Darman, hasta el punto de producir la confusión del protagonista y de oscurecer su habilidad observadora en las últimas páginas de la novela", expresa Chung-Ying Yang, catedrático en la Universidad Nacional Chengchi de Taipei. En este caso, la mujer es “la imagen amenazadora de lo ilegible, lo imprevisible y lo inalcanzable (…) la antítesis de lo maternal, de lo productivo”, agrega.

             De Beauvoir asevera en su libro El Segundo Sexo algo similar a lo establecido por el académico taiwanés: “(…) el hombre siente hostilidad hacia la mujer porque le teme, siente temor de su imagen con la que él mismo se identifica”. Percibe su caída bajo el influjo pernicioso de la mujer que lo arrastra. Es en gran sentido una caída al estilo adámico. “Todos los Padres de la Iglesia insisten en la idea de que ella [Eva] condujo a Adán al pecado”, agrega la intelectual gala.

            Al escudriñar, encontramos en Beltenebros argumentos suficientes para demostrar que la mujer no sólo representa esa “otredad” que complementa al hombre, "sacada de la costilla de Adán", sino también es ese objeto sexual que despierta pasión animal en él. Es un elemento más de la Naturaleza que estimula y satisface los apetitos masculinos. “Las miradas y las manos y las respiraciones de los hombres habían gastado su piel [la de Rebeca Osorio hija] pulimentando su blancura y volviendo todo su cuerpo tan dúctil como una seda muy usada (…)”, leemos en el texto de Muñoz Molina.

            Por otro lado, la descripción de Rebeca Osorio (hija) se desliza a través de ciertas características que implican debilidad y, por consiguiente, traslucen la histórica inferioridad atribuida a la mujer con respecto al hombre, a pesar del ambivalente poder nocivo que sustenta como 'femme fatale': “Había en ella una obediencia sonámbula a los designios de otros”, expresa Darmar. Luego la identifica por “la infinita y cálida pasividad de sus muslos".

            Darman es una especie de antihéroe de la literatura posmoderna; reconoce sus errores e intenta rectificarlos, no se rinde en su afán de encontrar la usualmente paradójica, cuestionable e inaccesible verdad. El doctor valenciano Pasqual Mas, autor de numerosos estudios y ediciones críticas, expresa: “Casi la totalidad de la literatura de Muñoz Molina sigue un proyecto ético. Los héroes de sus novelas actúan movidos por la necesidad de rectificar conductas a situaciones marcadas por el mal”.

            Valdivia, el supuesto Beltenebros de nuestra historia, se desliza entre la oscuridad de los balcones de un centro nocturno y la de un cine clausurado. Sus ocultas ocupaciones y un defecto en un ojo  lo constriñen a resguardase de la mirada ajena.  
            En el desenlace, Rebeca Osorio (hija) consigue vengarse. Ciega a Valdivia con la luz de una linterna, precipitándolo a la planta baja del cine en ruinas, en su desesperación por huir de ella. “Arriba, en las últimas gradas, más alta que nosotros, la muchacha pálida y desnuda mantenía inmóvil la linterna y su círculo de incandescencia trazaba una fría y blanca línea de luz que iba a romperse en la cara de Valdivia, y siguió persiguiéndolo cuando cayó hacia atrás empujado por ella”, leemos en el texto.

            Muñoz Molina rompe esquemas tradicionales con este final, al igual que lo hace con el resto de la obra. Darmar no es quien mata al villano ni rescata a la heroína. Ella se salva por sí sola. Si bien, la catarsis se consuma en la transformación interior de Darmar, como manifestación de una honda implicación alegórica, que bien puede encaminarnos a múltiples interpretaciones, timbradas por la ambigüedad posmoderna que prevalece en una narrativas de esta índole.
            La novela –que toma el título del sobrenombre del célebre Amadís de Gaula cuando pierde la razón y es forzado a vivir en una cueva– emplaza a la mujer en un ambiente de erotismo y violencia, de fluctuantes relaciones de género: poder de seducción y manipulación, exhibicionismo y voyerismo, así como rechazo y desvelamiento dentro de una atmósfera matizada por el palpitar contradictorio, complejo, desestabilizador y constituidor del ideario político e ideológico y la identidad en el proceso evolutivo del protagonista y los mensajes implícitos en la trama.

Repasando el mito de Don Juan este noviembre

"Don Juan Tenorio en el panteón" (1927), obra de Elías Salaverría. Su  amanerada pulcritud sugiere la homosexualidad  del mítico personaje. 

Por Leonardo Venta

“Aun aquellos que suspiran por “El burlador de Sevilla”, por las crisis místicas de Miguel de Mañara, por el Don Juan de Byron, o de Mozart, subrayan el desenvolvimiento que mantiene extremadamente animada la curiosidad; la ingenuidad, divertidamente disparatada, con que Zorrilla baraja conceptos teológicos de culpa, predestinación, gracia y condenación, tan alejados aquí del mundo conceptual de Tirso de Molina”.

José Lezama Lima –Tratados en La Habana

             Ha sido costumbre que la noche del 1.° de noviembre, 'Día de los fieles difuntos', se represente en muchos teatros de España y Latinoamérica, especialmente México, el "Don  Juan Tenorio" de José Zorrilla (cuyo estreno tuvo lugar el 28 de marzo de 1844), la obra más célebre del teatro español y un mito que ha sobrevivido el paso del tiempo y ha traspasado fronteras. 

            El mito de Don Juan responde a diferentes épocas y culturas, idiosincrasias y valores típicos de cada ambiente, lo que nos da la impresión de enfrentarnos a un personaje diferente en cada oportunidad. Si para un romántico como José Espronceda en "El estudiante de Salamanca" (1840) significa la fuerza diabólica, destructora del amor, para el parnasiano Théophile Gautier representa “la aspiración hacia el ideal”, merecedor del Paraíso en vez del Infierno por haberse afanado en hallar “el verdadero amor y la belleza absoluta”.

            Aunque es identificado con la virilidad, hay quienes lo consideran un homosexual reprimido, al igual que la Nana de Émile Zola, en su talante lesbio, al intentar probar lo que no se siente mediante los impulsos heterosexuales, por exceso. El periodista y escritor italiano Giovanni Papini considera que las muchas mujeres en su vida no son más que la atormentada infructuosa búsqueda del amor homoerótico. Don Juan desprecia a las mujeres que conquista, rehúsa su intimidad. Lo único que requiere es saberse deseado. 

            El médico y ensayista español Gregorio Marañón en su tesis doctoral “Don Juan. Ensayo sobre el origen de su leyenda” sugiere el carácter homosexual de este personaje. La imagen propuesta por Marañón (personifica al conde de Villamediana, mujeriego y libertino que solía acostarse con hombres) fue incluso llevada al lienzo por el pintor vasco Elías Salaverría, como un hombre afeminado, cuya belleza merma su masculinidad. Otra referencia a la homosexualidad de don Juan, registra que al llevarse a la cama a la mujer ajena, por extensión, también estaría acostándose con el hombre burlado. Por otra parte, se sugiere la supuesta esterilidad de don Juan, al que no se le reconocen hijos, como muestra de su insuficiente masculinidad.

            Se le tilda de egoísta, calculador, proveedor de placer, individualista, rebelde contra el orden moral y social, filósofo, tonto, caballero y rufián, seductor y seducido, ateo y católico, héroe y antihéroe. 

Tirso de Molina (1579-1648), seudónimo de Gabriel Téllez, dramaturgo español del Siglo de Oro

            "El burlador de Sevilla y convidado de piedra" (1627), de Tirso de Molina, es una comedia en la que don Juan aparece formalmente por primera vez como personaje literario, incorporando la sexualidad masculina en su tendencia instintiva a la promiscuidad y la satisfacción instantánea del deseo, sin compromisos ni responsabilidades. 

            El mito toma su forma en la sociedad española del Renacimiento, la cual proviene de la tradición medieval y el paganismo. El don Juan medieval tiene interés por los aspectos morales y religiosos, mientras resalta una sensualidad subrepticia, abrigada por la hombría, el valor y la generosidad.

            Por su parte, el de principios del siglo XVII, reemplaza la sexualidad tradicionalmente velada, para confortar otra sin disfraces eróticos. Las primigenias leyendas medievales se refieren a un libertino que ofende a los muertos. Si bien, las versiones españolas le añaden el carácter galanteador o seductor que originalmente no posee. 

La comedia "El infamador", de Juan de la Cueva, fue representada por primera vez en Sevilla, en 1581

              Al Burlador de Tirso le antecede "El Infamador" (1581), del dramaturgo y poeta Juan de la Cueva. Se le reconoce por teorías sobre el arte de componer dramas, que ejercieron una honda influencia en el teatro español, principalmente en la obra de Lope de Vega. En la comedia lopiana sobresalen los galanes de capa y espada que conquistan a las mujeres sin concentrarse específicamente en esos menesteres. Son más bien obradores de todo tipo de desmanes. El Burlador no es un excéntrico sino un prototipo del señorito acomodado que abusa de los privilegios que le concede su rango social. No es aún un seductor profesional. Disfruta más del acto de engañar que del encuentro erótico en sí.

            Ni a la duquesa Isabela ni a Doña Ana de Ulloa seduce. Penetra en sus habitaciones sin previo aviso para abusar de ellas. Aminta y Tisbea, dos mujeres de condición humilde, son engañadas con el soborno de una promesa matrimonial. Lo que vence el don Juan de Tirso son obstáculos que se anteponen a la conquista. Más que la satisfacción sexual, le complace violar las normas sociales y divinas. No es erótico ni voluptuoso. Sus conquistas son súbitas. Con la huida, preparada de antemano, no hay un deleite en el acto mismo sexual. El placer consiste más bien en deshonrar a las mujeres: “Sevilla a voces me llama, / el Burlador y el mayor / gusto que en mí puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor”.

            El don Juan tirsiano no reflexiona sobre la trasgresión realizada. Es espontáneo en sus acciones. Al mismo tiempo parodia los ideales prevalecientes en la literatura del Siglo de Oro: el amor, el honor, la religión y la justicia oficial. Su final es la muerte y la condena eterna. Prefiere gozar los deleites de la carne y arrepentirse después, lo que explica que en su agonía solicite un sacerdote para confesarse y salvar su alma. Tirso lo perfila hidalgo, de ánimo generoso y noble, al extremo que arriesga su vida por salvar la de su lacayo Catalinón. Muere por mantener su palabra ante la estatua del Comendador, pese al temor natural que le induce Aquel que tiene la facultad de brindar y cortar el hilo terrenal de la existencia. 

El madrileño Antonio de Zamora es autor de "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831)

            Con el transcurso del tiempo varía la imagen de los donjuanes literarios, se enamoran para obtener la salvación. Esta es la principal contribución de Antonio de Zamora a principios del siglo XVIII con "No hay plazo que no se  cumpla ni deuda que no se pague, y, Convidado de piedra" (1831), recogida luego por José Zorrilla en el más popular de todos los tenorios. La versión de Zamora es más bien una degeneración barrroca del personaje, colmada de exageración y fuertes contrastes, multiplicando los crímenes que preceden al arrepentimiento, y restándole los atributos nobles y atractivos que le concediera Tirso. La pieza de Zamora, según Moratín, "...repugnará siempre al buen gusto, pero nunca dejará de agradar al pueblo".

            Al salir de España, en sus versiones francesa, italiana e inglesa, don Juan pierde su apostura de galán irresponsable, distintivo de un desatado instinto sensual, para transformarse en cínico e ingenioso adicto al placer como fin supremo, más hábil para expresarse que para obrar. En Italia, en 1650, Giacinto Andrea Cicognini lo incluye en "Il Convitato di pietra", un personaje de pantomima, mero efectivismo teatral, sin la gallardía tirsiana.

            Lord Byron escribió entre 1819 y 1824 el poema "Don Juan", a través de dieciséis cantos épicos, donde el protagonista, una especie de trasunto del autor, no es tanto ya el seductor como el seducido. En 1834, salió a la luz en la capital francesa Las almas del Purgatorio, texto de Prosper Mérimée, que funde al mítico don Juan con el histórico Miguel de Mañara (cuya vida se dice que originó también el mito que nos ocupa). El alma del protagonista de la novela de Mérimée se libra del infierno y alcanza la salvación.

            Dos años después, Alejandro Dumas, padre, estrenó en el parisino teatro de la Porte Saint-Martin el drama "Don Juan de Marana o la caída de un ángel". Por su parte, Dorimon y Villiers estrenan respectivamente, en 1658 y 1659, "Le Festin de Pierre", confundiendo el término ‘pietra’ italiano con el nombre propio Pierre, en francés. Se le agregan otras cualidades negativas a don Juan, entre estas, ateísmo (durante los siglos XVI y XVII la palabra ateo significaba un insulto), hipocresía, la traición y la cobardía. De esa manera, se desdibuja todavía más el lado atractivo del Burlador de Tirso de Molina. 

Justin Adams en el papel principal de la adaptación de la obra de Molière, dirigida por Hal Brooks, en el neoyorquino Teatro Pearl. Foto: Russ Rowlan

             En 1665, el célebre Molière renueva el mito en su "Dom Juan ou Le festin de Pierre", al recrearlo como un pseudo don Juan, hipócrita y descreído, sin la gallardía ni la sensualidad del tirsiano. Molière suplanta al resuelto protagonista de acción español por el reflexivo francés, modulado por una intelectualidad que contrapone el carácter intrépido de su predecesor.

            En la brumosa Inglaterra, nuestro personaje no tiene la misma aceptación que en Italia y Francia. No obstante, el dramaturgo Thomas Shadwell lo inserta en su tragedia "The libertine" (1676), pieza de escasa relevancia literaria, que exagera su perversidad al extremo de atribuirle treinta asesinatos, un parricidio, un incesto, sacrilegios, 6 matrimonios y 16 noviazgos en un mes. El despiadado calavera de corte británico degüella a su padre, porque obstaculizaba su desenfreno, asesina a don Pedro y deshonra a su hermana, y hasta perpetra una violación sobre la tumba de su progenitor. En 1690, Johannes Velten crea "Don Juan oder Don Pedro Totengastmahl", la interpretación alemana del mito.

            Volviendo a España, alrededor de tres décadas atrás, en la atípica comedia de Pedro Calderón de la Barca "No hay cosa como callar" (1638-1639), el fondo trágico, tan característico del teatro calderoniano, y no de capa y espada como aparenta, gira en torno a la violación de una hermosa dama en la primera jornada; las virtudes de la agraviada, doña Leonor, contraponen las vilezas de don Juan. Sin proponérselo, el personaje principal de la acción vende el alma al Demonio, lo que lo conduce a un casamiento infeliz.

El barítono polaco Mariusz Kwiecień interpretando al personaje de don Giovanni de la ópera homónima de Wolfgang Amadeus Mozart

            Un hálito "donjuanesco" levita en los salones de la aristocracia del siglo XVIII. Es la época de la Ilustración, y su imagen necesita ser reformada. El autor teatral italiano Carlo Goldoni retoma el tema en su "Don Giovanni Tenorio ossia Il disoluto (Juan Tenorio o el libertino castigado)", 1734. La ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con texto de Lorenzo da Ponte, "Don Giovanni", trae implícito el conflicto entre la nobleza y el campesinado. La Revolución Francesa ocurrió sólo dos años después de su estreno en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787.

           En el XIX, el poema sinfónico de Richard Strauss, "Don Juan" (1888) , se erige como parte importante del romanticismo musical. En literatura, el protagonista cobra su expresión más sublime en la obra de Zorrilla. A pesar de conservar las dos partes esenciales del drama de Tirso, el argumento cobra cauces diferentes: el tenorio sólo aparece en escena con una mujer (y no con cuatro), de quien, sorprendentemente, se enamora. Las apariciones de ultratumba en vez de condenarlo catalizan su salvación. Mientras, la obra de Tirso se centra en la burla y el castigo, la de Zorrilla evoluciona hacia la redención, mediante el amor de doña Inés.

"José Zorrilla", obra del pintor romántico Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina

            El drama romántico de Zorrilla coincide con el barroco de Tirso en la ruptura de las unidades clásicas de lugar y tiempo. El desenlace del "Don Juan Tenorio" marca una diferencia notable con el de "El Burlador", conllevando implicaciones morales y religiosas propias del romanticismo –el lirismo e idealismo volcado en doña Inés, que propicia el arrepentimiento del antihéroe–, mientras la representación barroca –marcada por la conciencia de una crisis sin solución–, consuma la condenación eterna del Burlador.

            El personaje protagónico de Zorrilla se purifica bajo el influjo del amor, evoluciona hacia el arrepentimiento y la conversión cristiana. Se siente obligado a actuar más movido por el nombre y la fama que le acompaña, que por un impulso interior, que desaprueba su sino: "...y seré quien siempre he sido, / no queriéndolo ahora ser". 

            Muchas de las metáforas zorrillescas –"Luz de donde el sol la toma, / hermosísima paloma / privada de libertad..."; "y yo, que en medio del cráter / desamparado batallo, / suspendido en él me hallo / entre mi tumba y mi Inés".– pertenecen al reino de la  naturaleza, que abarcan un papel notable en la poética romántica para denotar la expresión de los estados anímicos.  

            El paraíso edénico no nos refiere a un lugar de pecado, como en la obra de Tirso, sino al emporio de la inocencia perdida que don Juan procura recobrar en doña Inés. Las escenas oscuras abrigan los valores simbólicos, el reflejo de la luna trasluce el ensueño del espíritu. El juego de luces en la escena final hace coincidir la alborada con el momento de la conversión de don Juan, en función de una estética romántica que armoniza con los sentimientos elevados de los protagonistas.

            La libertad y el destino son esenciales en la obra de Zorrilla. El peso de la predestinación conspira contra don Juan. Es el querer y no poder. Los enemigos del Burlador son el tiempo y la muerte; el ansia del Tenorio es la transformación bajo el influjo del amor, gran tema del movimiento romántico, cuya transcendencia emula con el honor en la comedia del siglo XVII. El amor para Zorrilla es una fuerza oculta e incontrolable, "incendio voraz", impulso transformador.

            De Tirso a Zorrilla se evoluciona del desengaño a una intensidad mística ideal. La ilusión y la subjetividad preponderan en los nuevos valores románticos, superando los espejismos barrocos que conducen a la desilusión. La doña Inés de Zorrilla es "la anhelada ilusión" para su amado, la cual despierta lo mejor de él, y le conduce a la verdad y a la salvación. Si en la creación barroca, la muerte sustenta el proverbio latino "Omnes vulnerant, ultima necat (todas [las horas] hieren, la última mata)", el idealismo romántico vence a la muerte y al pecado.  

            "Don Juan Tenorio" no disfrutó de un estreno exitoso. Sin embargo, pronto sustituyó, permaneciendo hasta nuestros días, la obra de Antonio de Zamora "No hay plazo que no se cumpla", que se representaba desde 1744, todos los años, en el "Día de los fieles difuntos". Así, durante esta fecha se aprecia en toda España y varios países de Latinoamérica este drama.

El Teatro de la Luz Philips de la Gran Vía madrileña ha aplaudido este 2016, entre otros momentos, la magia de una doña Inés que se eleva admirablemente en el espacio

       En la Gran Vía madrileña, el clásico de Zorrilla se ha venido representando en el Teatro de la Luz Philips por primera vez en formato musical. Según Antonio Calvo, artífice de esta producción tipo Broadway del siglo XXI: "La música de pronto va de estilos desde el rap, el blues o el rock a composiciones más clásicas y orquestaciones que parecen de película". Los efectos especiales provocan que doña Inés se eleve en el espacio y "una combinación de esculturas de fibra de vidrio translúcidas jueguen con la luz y el decorado, que se mueve automáticamente a través del ordenador", indica Calvo.

Visita guiada y teatralizada a través del tercer acto de "Don Juan Tenorio" de Zorrilla en la necrópolis de San Fernando

      En tanto, en Sevilla se han realizado hasta tres montajes en torno a esta obra, además de una visita teatralizada al cementerio de San Fernando. La representación del tercer acto, donde aparece el espectro del Comendador, se ha venido llevando a cabo en la necrópolis sevillana, donde los participantes se alumbran con candiles. El evento incluye un recorrido cultural por el camposanto bajo el tema del amor y la muerte. Las funciones se extenderán hasta el 26 de noviembre.