LOS MUNDOS DE JEAN COCTEAU: UN CINE EN EL ESPEJO
Introducción
La aproximación a la obra de Jean Cocteau, reconocido como uno de los más personales y polifacéticos artistas de la primera mitad del siglo XX en Francia, sigue presentando numerosos problemas. Este novelista, dramaturgo, cineasta, pintor, ensayista, escultor y sobre todo poeta en el más amplio sentido del término, sigue ocupando un lugar inclasificable en la cultura europea de los últimos tiempos. Su personalidad contradictoria, el carácter multidisciplinar de su trabajo, su ambigua posición ideológica, su disidencia sexual, su posición de dandy de la cultura y la gran densidad de referencias e interconexiones entre su trabajo y el de otros artistas de su tiempo no han facilitado la labor crítica. Cocteau no es un maldito en toda regla como su amigo Jean Genet, pero sí un artista al margen de cualquier convencionalismo. Si en cuanto a su vida no podemos hablar de él cómo un “outsider” (criminal, ladrón o hereje) al modo del autor de “Santa Maria de las Flores” o “Querelle”, su obra es igualmente iconoclasta. No está de más recordar que ambos dirigieron “tête à tête” “Un chant d’ amour”, un filme único en la historia del cine francés y durante mucho tiempo invisible fuera de los circuitos especializados, de culto o de pornografía gay. Cocteau forma parte, como de otra manera Gide y a diferencia de Genet, de la cultura oficial francesa y fue parte activa de diversos grupos intelectuales y círculos artísticos destacados. Su obra, sin embargo, no ha tenido nunca un gran eco entre el gran publico, tal vez por el exceso de referencias culturales, por su personalísimo, afectado y en ocasiones hermético universo temático y estilístico y por el carácter “artístico” y “literario” de sus filmes, que muchas veces son una prolongación fílmica de su trabajo como novelista, dramaturgo y pintor.
La introducción de los estudios culturales y de género en la teoría fílmica vuelve a ser una ocasión privilegiada para una nueva aproximación a Cocteau en general y a su relación con el cine en particular (como guionista, director, actor, teórico o argumentista) donde no se obvien aquellos aspectos que de un modo u otro lo han colocado en una sala aparte del parnaso de las letras y las artes en lengua francesa.
La rebelión de Narciso
¿Es Cocteau un autor narcisista? La respuesta a esta pregunta, si es que la hay, debe ser aplazada para hacer algunas consideraciones sobre el narcisismo en el arte en general y en el cine en particular. Las relaciones entre el narcisismo y la construcción de la identidad homosexual moderna son tan profusas como complejas. Tomando como punto de partida varios ensayos de Freud, los intérpretes más reaccionarios de la posterior escuela psicoanalítica han establecido una relación harto compleja entre el narcisismo y el deseo homosexual, en particular el deseo homosexual masculino, en la que no voy a entrar aquí con detalle. Baste señalar que, si la homosexualidad del varón es vista como una fijación en el estadio edípico, la elección de su objeto es considerada como una forma de amor hacia sí mismo como objeto libidinal, de amor narcisista encubierto. La representación del homosexual como narcisista no ha estado presente en toda la cultura del siglo XX de formas variadas y contrapuestas, e incluso podríamos decir que ya encuentra manifestaciones notables con anterioridad. Uno de los textos literarios anglosajones más importantes y una novela capital en el cambio del siglo XIX al XX, “El retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, se hace eco de esta asociación entre la inversión, tal y como se concebía la homosexualidad en la época, y el desdoblamiento del yo. Ya en la obra de Wilde, a pesar de su carga fóbica e indiscutible trasfondo moralista, hay una apropiación nada inocente y por momentos subversiva del tópico, algo que con posterioridad otros autores y artistas llevarán al punto de ebullición a través de la performance y el exceso. Uno de los creadores que durante el siglo XX va a llevar esta asociación entre narcisismo y homosexualidad al extremo a traves de la apropiación indebida y la subversión estética va a ser, sin duda, Jean Cocteau. El artista comienza a hablar asi de sí mismo y de su peculiar relación con el mundo, desde la infancia en que ya es consciente de su diferencia erótica, de sus sentimientos íntimos de alteridad. Cocteau sigue siendo un dramaturgo y cineasta a redescubrir como Georges Franju o Agustín Gómez Arcos.
Le sang d’ un poète
Aunque patrocinadas por el mismo mecenas, el vizconde de Noailles, e inspiradas por el mismo movimiento, el efervescente surrealismo de los años veinte, “Le sang d’ un poète” se sitúa en las antípodas de “Un chien andalou” y “L’ âge d’or” (de Luis Buñuel y Salvador Dalí) en cuanto a sus planteamientos estéticos e ideológicos. La voluntad iconoclasta de Cocteau se dirige contra otros objetivos que Dalí y Buñuel. El desparpajo hispánico, machista y heterocentrado (en que la liberación del deseo y las pulsiones de amor y muerte son solo de carácter masculinista) de Buñuel y Dalí se transmuta aquí en una rebeldía de cariz muy distinto: la rebeldía de un esteta de lo diferente.
El posicionamiento de Cocteau y su película no gustaron mucho a la plana oficial del surrealismo, encabezada por el homófobico Andre Bretón, que con los mismos argumentos, disfrazados de depuración estética, rechazaron una obra tan iconoclasta como “El publico” de Lorca. Como Lorca, Cocteau sustituye la visión machista y de los mandarines del surrealismo, o de sus teóricos, por un canto a la diferencia erótica como modo de expresar su disidencia social y su particular visión del mundo.
La película de Cocteau contiene una amplia iconografía homoerótica en la que el cuerpo del poeta sufre numerosas transformaciones físicas. Herido, convertido en estatua, despedazado como un muñeco de nieve para una batalla sacada de “Les enfants terribles”, el poeta es un alter-ego atlético, de aspecto nada intelectual, lo que sin duda está en la intención del autor al personificar al poeta como una creación poética en sí misma. La figura masculina contrapuesta es la del joven negro, el bailarín de jazz, otra figura masculina atractiva.
La belle et la bête
« La bella y la bestia » es la película más accesible de su autor y uno de sus escasos éxitos comerciales pero no por ello menos representativa de su peculiar universo poético. Su aire “naif”, infantil, delicado, visualmente sugestivo, falsamente inocente, de cuento de hadas refinado y levemente perverso sirve nuevamente para desplegar la barroca imagineria plástica y los temas característicos de su director. La versión de Cocteau está saturada como toda su obra por referencias a su propio universo, guiños culturales, resonancias freudianas y claves (homo)eróticas aunque su carga literaria es de menor densidad y mayor sencillez que en sus otros filmes.
El filme supone un valiente esfuerzo por llevar a un terreno artístico sumamente personal el material de un cuento de hadas tradicional. El resultado no pudo ser más satisfactorio y se saldó con un inesperado y relativo éxito comercial, algo que no volvería a suceder en la carrera del director francés.
No faltan en el filme claves psicoanalíticas y sobreentendidos de carácter sexual, características de todo cuento de hadas que se precie, referencias, tomadas de su época surrealista que el propio Cocteau depurara en sus dos filmes sobre el mito de Orfeo.
En las antípodas de la propuesta de Disney y otras versiones reaccionarias o sensacionalistas del relato, el filme de Cocteau busca recrear los aspectos más negros y subversivos del original sin dejar por ello de construir un filme preciosista y aparentemente ingenuo, para todos los públicos.
Orphée
“Orfeo” sigue siendo una de las apuestas artísticas más fascinantes de Cocteau, a pesar de que el tiempo no ha pasado en balde para esta singular película de 1950. El filme parece inicialmente hecho a la medida de Jean Marais, por entonces amante del director, pero pronto el autor, Cocteau poeta, se descubre tras las claves de esta versión algo “pop” del mito clásico. La película no obtuvo el éxito popular de “La bella y la bestia” pero tampoco fue un completo fracaso, si lo comparamos con su posterior “El testamento de Orfeo”, y obtuvo una importante repercusión en los círculos cinéfilos e intelectuales de la época. Aún hoy en la memoria de muchos cinéfilos se sigue identificando a Cocteau por este filme, para lo bueno y para lo malo. Mucho menos críptico e inaccesible de lo que se pretende, “Orfeo” es una película no desligada totalmente del cine francés de los cincuenta, en la tradición de qualité, aunque estos signos se vayan diluyendo por la avalancha de personalidad que despliega Cocteau. Así los elementos pop, camp y las referencias culturales contemporáneas acaban siendo absorbidos por la complejidad de la leyenda. Como en la “Pandora” del británico Albert Lewin (adaptador de la que sigue siendo la mejor versión de “Dorian Gray”) estamos en la obra de un artista que se complace en parecer superficial y hasta kitsch para hablar de temas eternos y que inserta los mitos en contextos anodinos o imprevisibles.
Un cine de poesía.
La polémica entre un cine de prosa y un cine de poesía que mantuvieron, entre otros directores, Pasolini y Rohmer muestra cómo los modelos literarios se han aplicado durante mucho tiempo para referirse a los diferentes modos de hacer cine.
A pesar de la abundancia de referencias culturales que aparecen en sus filmes. el cine de Cocteau es sobre todo un cine de poesía, hecho de imágenes que nos seducen y donde las ideas se plasman de un modo plenamente cinematográfico. Una de las acusaciones más fáciles que puede hacerse a su cine (en particular al personalísimo y denso diptico formado por “Orfeo” y “El testamento de Orfeo”) es la de pedantería. Pedantería que residiría en un narcisismo autocomplaciente lleno de referencias cultas (literarias, sobre todo) mezclado con una elegancia y sofisticación visual algo “à la mode”, con referencias al mundo cultural, artístico y diletante de la Francia del momento. No es justo decir que Cocteau sea mas narcisista que otros directores que hacen un cine personal y autobiográfico (suponiendo que todo el cine no lo sea en mayor o menor medida) ni que las referencias culturales de su obra, tanto las de “alta cultura” como las de “cultura popular” sean en absoluto gratuitas Como Bresson o Franju, y de un modo bien diferente a ellos, Cocteau fue respetado por los críticos de la nueva generación como una rara avis con un mundo propio que lo alejaba -a pesar de su esteticismo, academicismo y relativo estatismo- de la tradición del cinema de qualité. En el virulento articulo de Truffaut “Une certaine tendence du cinéma français” no aparece referencia alguna a Cocteau y en su libro “Las películas de mi vida” le dedica un sentido homenaje y un cálido artículo . Para Truffaut Cocteau es un caso excepcional de cine personal, sinceramente creativo y autobiográfico; cine hecho con el espíritu íntimo de la escritura, pero no cine literario en el sentido peyorativo del término. Cocteau como Bresson, Renoir, Ophuls y, en menor medida, Clair y Becker es considerado por los jóvenes de la “nouvelle vague” como un precursor.
PAISAJES DEL AUTORRETRATO DEL ARTISTA.
El paisaje de la infancia es un paisaje privilegiado en la obra de Cocteau. Un paisaje cíclico de encuentro con un yo transformado. Una infancia herida, la infancia de un niño diferente, por su talento y su sexualidad, que se sabe ya en los senderos del artista, en los senderos del poeta. El artista es ese niño interior que reaparece en el arte. Ese niño conservado a pesar del paso del tiempo y los envites de la mediocridad, de las normas sociales y los convencionalismos estéticos.
De la apertura de la herida en la mano del artista de “La sangre de un poeta” surge el paisaje infantil de la diferencia y la rebelión contra lo establecido. De ahí surge la secuencia de la batalla de nieve de “Los niños terribles”, un breve y conmovedor relato sobre el mundo imaginativo, perverso y seductor de dos hermanos llevado al cine con acierto por Jean Pierre-Melville.
El joven Jean Cocteau se busca asi mismo por parajes insospechados, con la máscara del surrealismo, de la bestia y la bella, del Orfeo narcisista y necrófilo y con la máscara del artista anciano, vagando a través del tiempo y la memoria en busca del sentido ultimo y primero de su existencia humana y artística. El hecho de ser un poeta es motivo de acusación por parte del tribunal que forman La Muerte y Heurtebise. Y es que el poeta posee cualidades diferentes a las del común de los hombres, cualidades que ya se encuentran en su atormentada infancia.
Paisajes a través de los espejos La crítica cultural nos ha permitido leer a diversos autores en términos inusuales y sorprendernos por su insospechada cualidad autoreflexiva e incluso autoparódica. Cocteau es hoy considerado hoy por muchos críticos un autor al borde de lo que llamamos postmodernidad con posibilidades de lectura irónica y deconstructiva, en clave camp y carnavalesca. En Cocteau el yo autoral, un yo inflamado y narcisista, se lleva a si mismo al punto en el que el espejo nos devuelve una imagen caleidoscópica y contradictoria de la personalidad del artista. El espejo es una imagen privilegiada en el mundo de Cocteau, como el tema del doble, la relatividad de lo bello y el acceso a la vez imposible e inevitable al “otro”. El reflejo de lo que vemos es la otra cara del artista. Ya en su primer filme “Le sang d’un poète” le sirve a Cocteau para expresar la transición del poeta del mundo cotidiano a un mundo que se nos antoja a la vez interior y exterior y en cualquier caso lleno de claves, un mundo invertido, al modo de “Alicia a través del espejo” de Lewis Carroll, con sus ocultas implicaciones sobre el mundo de la infancia y las fantasías. El artista accede así al mundo mediante un conocimiento tan íntimo de sí mismo que va a revelarle sus claves en el exterior. El mundo que descubrimos a traves del espejo, como en el mundo de Alicia de Carroll, es un mundo interno, surgido del ello oculto del poeta, reflejo de las obsesiones más privadas del artista y de la búsqueda de su verdad, y a la vez externo, desgarrado, falso, tramposo y onírico, un mundo de sombras que amenaza la identidad del poeta.
Espejos
En “La sangre de un poeta” es el espejo que conduce al laberinto de la conciencia y el alma individualista. Conduce a la infancia y a los lugares donde lo social aparece transgredido o parodiado, en un filme en el que la capacidad creativa del artista es mostrada como herida – su talento es tambien su condena- (la boca en su mano) En el espejo inicia la búsqueda de la curación a través del acceso a lo desconocido de su personalidad de creador, de su subconsciente, en la línea freudiana seguida por los surrealistas. La obra de arte que cobra vida le da la clave para este acceso a la introspección.
El espejo de “Orfeo” (su gran película de los cincuenta) es el que conduce al reino de los muertos. Un reino basado también en la inversión (de la vida) y en la búsqueda de lo perdido. El poeta es, en palabras de Herteubise, algo más que un hombre, y por ello puede acceder al reino de los muertos, al reino del conocimiento de sí y de los secretos del espíritu, sirviéndose de ese elemento que constituye el espejo. Si, como dice el lugar común, la cara es el espejo del alma, a través del espejo podemos ver su rostro, el rostro de nuestra alma en el universo de los muertos. En La bella y la bestia: solo tapando los espejos puede sobrevivir la bestia ya que estos no reflejan su belleza interior. Son espejos engañosos en un cuento de hadas nada inocente, en el que nada es lo que parece.
El espejo del artista anciano aparece en su último largometraje. El propio Cocteau confiesa en el prologo de “El testamento de Orfeo” que su filme es una suerte de streap-tease del alma poética, un acto de desnudar su espíritu, sus inquietudes como creador, su conciencia intima. La trayectoria vital y la trayectoria artística son indisociables en este autorretrato. El poeta se convierte en una criatura imposible más de su imposible universo y se reencuentra con sus fantasmas. Sus fantasmas vuelven a ser el tiempo, la muerte, la rebeldía, el dandismo, la disidencia sexual y social, la infancia perdida y recuperada y la belleza, la búsqueda interminable de la belleza más allá de las normas. El paso del tiempo, la erosión del tiempo y la incapacidad / capacidad de romper sus leyes cobra una importancia especial en este filme desconcertante, una pieza de cámara inusual en el cine de finales de los cincuenta. Los paisajes desolados, desnudos y fantasmales de “El testamento de Orfeo” nos retrotraen a los cuadros de Dalí y de Chirico transformados por la imagineria del cineasta francés donde no faltan imágenes relamidas, ingenuas y hasta de regusto “kitsch” con iconografía homoerótica sacada de paisajes lorquianos, guiños al cine de Hollywood y decorados deliberadamente artificiosos. La presencia de Picasso y otros grandes iconos de la cultura del momento no debe verse como una efectista “boutade” sino como una verdadera ceremonia de reencuentro del artista rebelde con sus monstruos e ídolos en el lecho póstumo.
Introducción
La aproximación a la obra de Jean Cocteau, reconocido como uno de los más personales y polifacéticos artistas de la primera mitad del siglo XX en Francia, sigue presentando numerosos problemas. Este novelista, dramaturgo, cineasta, pintor, ensayista, escultor y sobre todo poeta en el más amplio sentido del término, sigue ocupando un lugar inclasificable en la cultura europea de los últimos tiempos. Su personalidad contradictoria, el carácter multidisciplinar de su trabajo, su ambigua posición ideológica, su disidencia sexual, su posición de dandy de la cultura y la gran densidad de referencias e interconexiones entre su trabajo y el de otros artistas de su tiempo no han facilitado la labor crítica. Cocteau no es un maldito en toda regla como su amigo Jean Genet, pero sí un artista al margen de cualquier convencionalismo. Si en cuanto a su vida no podemos hablar de él cómo un “outsider” (criminal, ladrón o hereje) al modo del autor de “Santa Maria de las Flores” o “Querelle”, su obra es igualmente iconoclasta. No está de más recordar que ambos dirigieron “tête à tête” “Un chant d’ amour”, un filme único en la historia del cine francés y durante mucho tiempo invisible fuera de los circuitos especializados, de culto o de pornografía gay. Cocteau forma parte, como de otra manera Gide y a diferencia de Genet, de la cultura oficial francesa y fue parte activa de diversos grupos intelectuales y círculos artísticos destacados. Su obra, sin embargo, no ha tenido nunca un gran eco entre el gran publico, tal vez por el exceso de referencias culturales, por su personalísimo, afectado y en ocasiones hermético universo temático y estilístico y por el carácter “artístico” y “literario” de sus filmes, que muchas veces son una prolongación fílmica de su trabajo como novelista, dramaturgo y pintor.
La introducción de los estudios culturales y de género en la teoría fílmica vuelve a ser una ocasión privilegiada para una nueva aproximación a Cocteau en general y a su relación con el cine en particular (como guionista, director, actor, teórico o argumentista) donde no se obvien aquellos aspectos que de un modo u otro lo han colocado en una sala aparte del parnaso de las letras y las artes en lengua francesa.
La rebelión de Narciso
¿Es Cocteau un autor narcisista? La respuesta a esta pregunta, si es que la hay, debe ser aplazada para hacer algunas consideraciones sobre el narcisismo en el arte en general y en el cine en particular. Las relaciones entre el narcisismo y la construcción de la identidad homosexual moderna son tan profusas como complejas. Tomando como punto de partida varios ensayos de Freud, los intérpretes más reaccionarios de la posterior escuela psicoanalítica han establecido una relación harto compleja entre el narcisismo y el deseo homosexual, en particular el deseo homosexual masculino, en la que no voy a entrar aquí con detalle. Baste señalar que, si la homosexualidad del varón es vista como una fijación en el estadio edípico, la elección de su objeto es considerada como una forma de amor hacia sí mismo como objeto libidinal, de amor narcisista encubierto. La representación del homosexual como narcisista no ha estado presente en toda la cultura del siglo XX de formas variadas y contrapuestas, e incluso podríamos decir que ya encuentra manifestaciones notables con anterioridad. Uno de los textos literarios anglosajones más importantes y una novela capital en el cambio del siglo XIX al XX, “El retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, se hace eco de esta asociación entre la inversión, tal y como se concebía la homosexualidad en la época, y el desdoblamiento del yo. Ya en la obra de Wilde, a pesar de su carga fóbica e indiscutible trasfondo moralista, hay una apropiación nada inocente y por momentos subversiva del tópico, algo que con posterioridad otros autores y artistas llevarán al punto de ebullición a través de la performance y el exceso. Uno de los creadores que durante el siglo XX va a llevar esta asociación entre narcisismo y homosexualidad al extremo a traves de la apropiación indebida y la subversión estética va a ser, sin duda, Jean Cocteau. El artista comienza a hablar asi de sí mismo y de su peculiar relación con el mundo, desde la infancia en que ya es consciente de su diferencia erótica, de sus sentimientos íntimos de alteridad. Cocteau sigue siendo un dramaturgo y cineasta a redescubrir como Georges Franju o Agustín Gómez Arcos.
Le sang d’ un poète
Aunque patrocinadas por el mismo mecenas, el vizconde de Noailles, e inspiradas por el mismo movimiento, el efervescente surrealismo de los años veinte, “Le sang d’ un poète” se sitúa en las antípodas de “Un chien andalou” y “L’ âge d’or” (de Luis Buñuel y Salvador Dalí) en cuanto a sus planteamientos estéticos e ideológicos. La voluntad iconoclasta de Cocteau se dirige contra otros objetivos que Dalí y Buñuel. El desparpajo hispánico, machista y heterocentrado (en que la liberación del deseo y las pulsiones de amor y muerte son solo de carácter masculinista) de Buñuel y Dalí se transmuta aquí en una rebeldía de cariz muy distinto: la rebeldía de un esteta de lo diferente.
El posicionamiento de Cocteau y su película no gustaron mucho a la plana oficial del surrealismo, encabezada por el homófobico Andre Bretón, que con los mismos argumentos, disfrazados de depuración estética, rechazaron una obra tan iconoclasta como “El publico” de Lorca. Como Lorca, Cocteau sustituye la visión machista y de los mandarines del surrealismo, o de sus teóricos, por un canto a la diferencia erótica como modo de expresar su disidencia social y su particular visión del mundo.
La película de Cocteau contiene una amplia iconografía homoerótica en la que el cuerpo del poeta sufre numerosas transformaciones físicas. Herido, convertido en estatua, despedazado como un muñeco de nieve para una batalla sacada de “Les enfants terribles”, el poeta es un alter-ego atlético, de aspecto nada intelectual, lo que sin duda está en la intención del autor al personificar al poeta como una creación poética en sí misma. La figura masculina contrapuesta es la del joven negro, el bailarín de jazz, otra figura masculina atractiva.
La belle et la bête
« La bella y la bestia » es la película más accesible de su autor y uno de sus escasos éxitos comerciales pero no por ello menos representativa de su peculiar universo poético. Su aire “naif”, infantil, delicado, visualmente sugestivo, falsamente inocente, de cuento de hadas refinado y levemente perverso sirve nuevamente para desplegar la barroca imagineria plástica y los temas característicos de su director. La versión de Cocteau está saturada como toda su obra por referencias a su propio universo, guiños culturales, resonancias freudianas y claves (homo)eróticas aunque su carga literaria es de menor densidad y mayor sencillez que en sus otros filmes.
El filme supone un valiente esfuerzo por llevar a un terreno artístico sumamente personal el material de un cuento de hadas tradicional. El resultado no pudo ser más satisfactorio y se saldó con un inesperado y relativo éxito comercial, algo que no volvería a suceder en la carrera del director francés.
No faltan en el filme claves psicoanalíticas y sobreentendidos de carácter sexual, características de todo cuento de hadas que se precie, referencias, tomadas de su época surrealista que el propio Cocteau depurara en sus dos filmes sobre el mito de Orfeo.
En las antípodas de la propuesta de Disney y otras versiones reaccionarias o sensacionalistas del relato, el filme de Cocteau busca recrear los aspectos más negros y subversivos del original sin dejar por ello de construir un filme preciosista y aparentemente ingenuo, para todos los públicos.
Orphée
“Orfeo” sigue siendo una de las apuestas artísticas más fascinantes de Cocteau, a pesar de que el tiempo no ha pasado en balde para esta singular película de 1950. El filme parece inicialmente hecho a la medida de Jean Marais, por entonces amante del director, pero pronto el autor, Cocteau poeta, se descubre tras las claves de esta versión algo “pop” del mito clásico. La película no obtuvo el éxito popular de “La bella y la bestia” pero tampoco fue un completo fracaso, si lo comparamos con su posterior “El testamento de Orfeo”, y obtuvo una importante repercusión en los círculos cinéfilos e intelectuales de la época. Aún hoy en la memoria de muchos cinéfilos se sigue identificando a Cocteau por este filme, para lo bueno y para lo malo. Mucho menos críptico e inaccesible de lo que se pretende, “Orfeo” es una película no desligada totalmente del cine francés de los cincuenta, en la tradición de qualité, aunque estos signos se vayan diluyendo por la avalancha de personalidad que despliega Cocteau. Así los elementos pop, camp y las referencias culturales contemporáneas acaban siendo absorbidos por la complejidad de la leyenda. Como en la “Pandora” del británico Albert Lewin (adaptador de la que sigue siendo la mejor versión de “Dorian Gray”) estamos en la obra de un artista que se complace en parecer superficial y hasta kitsch para hablar de temas eternos y que inserta los mitos en contextos anodinos o imprevisibles.
Un cine de poesía.
La polémica entre un cine de prosa y un cine de poesía que mantuvieron, entre otros directores, Pasolini y Rohmer muestra cómo los modelos literarios se han aplicado durante mucho tiempo para referirse a los diferentes modos de hacer cine.
A pesar de la abundancia de referencias culturales que aparecen en sus filmes. el cine de Cocteau es sobre todo un cine de poesía, hecho de imágenes que nos seducen y donde las ideas se plasman de un modo plenamente cinematográfico. Una de las acusaciones más fáciles que puede hacerse a su cine (en particular al personalísimo y denso diptico formado por “Orfeo” y “El testamento de Orfeo”) es la de pedantería. Pedantería que residiría en un narcisismo autocomplaciente lleno de referencias cultas (literarias, sobre todo) mezclado con una elegancia y sofisticación visual algo “à la mode”, con referencias al mundo cultural, artístico y diletante de la Francia del momento. No es justo decir que Cocteau sea mas narcisista que otros directores que hacen un cine personal y autobiográfico (suponiendo que todo el cine no lo sea en mayor o menor medida) ni que las referencias culturales de su obra, tanto las de “alta cultura” como las de “cultura popular” sean en absoluto gratuitas Como Bresson o Franju, y de un modo bien diferente a ellos, Cocteau fue respetado por los críticos de la nueva generación como una rara avis con un mundo propio que lo alejaba -a pesar de su esteticismo, academicismo y relativo estatismo- de la tradición del cinema de qualité. En el virulento articulo de Truffaut “Une certaine tendence du cinéma français” no aparece referencia alguna a Cocteau y en su libro “Las películas de mi vida” le dedica un sentido homenaje y un cálido artículo . Para Truffaut Cocteau es un caso excepcional de cine personal, sinceramente creativo y autobiográfico; cine hecho con el espíritu íntimo de la escritura, pero no cine literario en el sentido peyorativo del término. Cocteau como Bresson, Renoir, Ophuls y, en menor medida, Clair y Becker es considerado por los jóvenes de la “nouvelle vague” como un precursor.
PAISAJES DEL AUTORRETRATO DEL ARTISTA.
El paisaje de la infancia es un paisaje privilegiado en la obra de Cocteau. Un paisaje cíclico de encuentro con un yo transformado. Una infancia herida, la infancia de un niño diferente, por su talento y su sexualidad, que se sabe ya en los senderos del artista, en los senderos del poeta. El artista es ese niño interior que reaparece en el arte. Ese niño conservado a pesar del paso del tiempo y los envites de la mediocridad, de las normas sociales y los convencionalismos estéticos.
De la apertura de la herida en la mano del artista de “La sangre de un poeta” surge el paisaje infantil de la diferencia y la rebelión contra lo establecido. De ahí surge la secuencia de la batalla de nieve de “Los niños terribles”, un breve y conmovedor relato sobre el mundo imaginativo, perverso y seductor de dos hermanos llevado al cine con acierto por Jean Pierre-Melville.
El joven Jean Cocteau se busca asi mismo por parajes insospechados, con la máscara del surrealismo, de la bestia y la bella, del Orfeo narcisista y necrófilo y con la máscara del artista anciano, vagando a través del tiempo y la memoria en busca del sentido ultimo y primero de su existencia humana y artística. El hecho de ser un poeta es motivo de acusación por parte del tribunal que forman La Muerte y Heurtebise. Y es que el poeta posee cualidades diferentes a las del común de los hombres, cualidades que ya se encuentran en su atormentada infancia.
Paisajes a través de los espejos La crítica cultural nos ha permitido leer a diversos autores en términos inusuales y sorprendernos por su insospechada cualidad autoreflexiva e incluso autoparódica. Cocteau es hoy considerado hoy por muchos críticos un autor al borde de lo que llamamos postmodernidad con posibilidades de lectura irónica y deconstructiva, en clave camp y carnavalesca. En Cocteau el yo autoral, un yo inflamado y narcisista, se lleva a si mismo al punto en el que el espejo nos devuelve una imagen caleidoscópica y contradictoria de la personalidad del artista. El espejo es una imagen privilegiada en el mundo de Cocteau, como el tema del doble, la relatividad de lo bello y el acceso a la vez imposible e inevitable al “otro”. El reflejo de lo que vemos es la otra cara del artista. Ya en su primer filme “Le sang d’un poète” le sirve a Cocteau para expresar la transición del poeta del mundo cotidiano a un mundo que se nos antoja a la vez interior y exterior y en cualquier caso lleno de claves, un mundo invertido, al modo de “Alicia a través del espejo” de Lewis Carroll, con sus ocultas implicaciones sobre el mundo de la infancia y las fantasías. El artista accede así al mundo mediante un conocimiento tan íntimo de sí mismo que va a revelarle sus claves en el exterior. El mundo que descubrimos a traves del espejo, como en el mundo de Alicia de Carroll, es un mundo interno, surgido del ello oculto del poeta, reflejo de las obsesiones más privadas del artista y de la búsqueda de su verdad, y a la vez externo, desgarrado, falso, tramposo y onírico, un mundo de sombras que amenaza la identidad del poeta.
Espejos
En “La sangre de un poeta” es el espejo que conduce al laberinto de la conciencia y el alma individualista. Conduce a la infancia y a los lugares donde lo social aparece transgredido o parodiado, en un filme en el que la capacidad creativa del artista es mostrada como herida – su talento es tambien su condena- (la boca en su mano) En el espejo inicia la búsqueda de la curación a través del acceso a lo desconocido de su personalidad de creador, de su subconsciente, en la línea freudiana seguida por los surrealistas. La obra de arte que cobra vida le da la clave para este acceso a la introspección.
El espejo de “Orfeo” (su gran película de los cincuenta) es el que conduce al reino de los muertos. Un reino basado también en la inversión (de la vida) y en la búsqueda de lo perdido. El poeta es, en palabras de Herteubise, algo más que un hombre, y por ello puede acceder al reino de los muertos, al reino del conocimiento de sí y de los secretos del espíritu, sirviéndose de ese elemento que constituye el espejo. Si, como dice el lugar común, la cara es el espejo del alma, a través del espejo podemos ver su rostro, el rostro de nuestra alma en el universo de los muertos. En La bella y la bestia: solo tapando los espejos puede sobrevivir la bestia ya que estos no reflejan su belleza interior. Son espejos engañosos en un cuento de hadas nada inocente, en el que nada es lo que parece.
El espejo del artista anciano aparece en su último largometraje. El propio Cocteau confiesa en el prologo de “El testamento de Orfeo” que su filme es una suerte de streap-tease del alma poética, un acto de desnudar su espíritu, sus inquietudes como creador, su conciencia intima. La trayectoria vital y la trayectoria artística son indisociables en este autorretrato. El poeta se convierte en una criatura imposible más de su imposible universo y se reencuentra con sus fantasmas. Sus fantasmas vuelven a ser el tiempo, la muerte, la rebeldía, el dandismo, la disidencia sexual y social, la infancia perdida y recuperada y la belleza, la búsqueda interminable de la belleza más allá de las normas. El paso del tiempo, la erosión del tiempo y la incapacidad / capacidad de romper sus leyes cobra una importancia especial en este filme desconcertante, una pieza de cámara inusual en el cine de finales de los cincuenta. Los paisajes desolados, desnudos y fantasmales de “El testamento de Orfeo” nos retrotraen a los cuadros de Dalí y de Chirico transformados por la imagineria del cineasta francés donde no faltan imágenes relamidas, ingenuas y hasta de regusto “kitsch” con iconografía homoerótica sacada de paisajes lorquianos, guiños al cine de Hollywood y decorados deliberadamente artificiosos. La presencia de Picasso y otros grandes iconos de la cultura del momento no debe verse como una efectista “boutade” sino como una verdadera ceremonia de reencuentro del artista rebelde con sus monstruos e ídolos en el lecho póstumo.
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"Criticar no es morder; es señalar con noble intento el lunar que desvanece la obra de la vida", José Martí.