De lo que no se habla, de Eduardo Nabal Aragón

DE LO QUE NO SE HABLA

ARMARIO Y CENSURA EN LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LAS OBRAS DE TENNESSE WILLIAMS.



¿Es que para mí no hay más que silencio? ¿Estoy condenada a callar toda la vida?

      CORNELIA en “Something unspoken” de Tennessee Williams



    “A la edad de catorce años descubrí que escribir me servía para escapar del mundo real en el que me sentía profundamente incómodo. Muy pronto se convirtió para mí en un lugar de retiro, en mi cueva, en mi refugio (...)

 (...) “el teatro ha conseguido grandes avances artísticos en nuestra época gracias a la apertura, iluminación y ventilación de los armarios, los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas”

Tennessee Williams “Reflexiones sobre el teatro norteamericano”



Las obras teatrales de Tennesse Williams, con un enorme éxito en los escenarios de Broadway de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, plantearon a los estudios de Hollywood un interesante desafío y, al mismo tiempo, un verdadero problema. Melodramas llenos de morbo y pasiones, con personajes complejos y atormentados, ambientados en decorados a la vez vistosos y decrépitos, sugerentes y fantasmales, donde se expresaba la decadencia del Viejo Sur, ofrecían argumentos y personajes apasionantes para ser traspasados a la gran pantalla.
El teatro de Williams siempre ha sido más visual que el de otros autores norteamericanos de su generación. La importancia concedida por el autor a las acotaciones y el enfrentamiento dialéctico entre personajes y mundos radicalmente opuestos ha hecho de sus obras, llenas de poesía, erotismo y simbolismo un verdadero caramelo para ser llevadas al cine.
Sin embargo el autor no quedó casi nunca satisfecho con las versiones cinematográficas que Hollywood realizó de sus obras. Sus principales objeciones, a parte claro está de las cortapisas impuestas por la censura, fueron como Hollywood vulgarizaba el carácter misterioso de algunos de sus textos tomando demasiado literal lo que en la obra sólo son regiones ambivalentes. Así en “De repente el último verano” Hollywood introduce el canibalismo visualizándolo y reconstruye el decorado convirtiendo una inquietante pieza en un acto en un drama de misterio psicoanalítico. En “Dulce pájaro de juventud” se reconstruyen todos los escenarios y se añaden vistosos exteriores donde lucir las posibilidades del scope y el technicolor y en “La noche de la iguana” se reconstruye toda la trayectoria física de los personajes hasta su enfrentamiento en el interior de una selva tropical.
Curiosamente las adaptaciones fílmicas de sus obras de teatro que mejor han resistido el paso del tiempo son aquellas que no “airean” mucho la obra teatral sino que respetan la unidad espacio temporal y potencian, desde dentro y a través del uso de la planificación y los recursos visuales, las posibilidades dramáticas del texto.
El problema no era tanto, pues, cómo hacer cinematográfico el universo  de Williams sino, sobre todo, como sortear los muchos obstáculos que imponía la férrea censura vigente en el Hollywood de la época.
Uno de los temas capitales de su obra y, sin el que sería absurdo intentar hacer una aproximación seria a su universo literario, es la homosexualidad, entendida no siempre en un sentido literal sino como discurso que potencia la alteridad y radicaliza la diferencia. Sus personajes están en clara  oposición  al mundo que les rodea ya sea por su peculiar sensibilidad, su psicología o su sexualidad, o por las tres cosas a la vez. En el contexto de Williams la extravagancia con respecto al canon de comportamiento humano es la norma y no la excepción. Pero esos mismos personajes no llegan a afrontar realmente su situación ni llegan a vencer las circunstancias sociales adversas sino que acaban trágicamente o se refugian en un mundo ilusorio del que difícilmente podrán escapar. La homosexualidad en la obra de Williams aparece marcada por una clara influencia de las corrientes psicoanalíticas, tan de moda en la época, y por una peculiar relación de sus personajes con el armario como estructura discursiva.
Según el teórico gay Alberto Mira en su interesante trabajo sobre el teatro y la homosexualidad en el secreto “¿Alguien se atreve a decir su nombre?”  [1]“el armario es el lugar donde se encierra al homosexual, pero el armario, el secreto, es también una posición que el homosexual habita y que puede aprender a utilizar para construir un discurso contra los condicionamientos que causan esa limitación”. La teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick en su influyente y ya imprescindible libro “Epistemología del armario” [2] nos dice que no hay una sola sino múltiples maneras de callar. El armario como enunciación del silencio genera una serie de actos de habla (speech  acts) que se inscriben tanto en lo que se dice como en lo que se calla u oculta. El armario deviene así en una performance iniciada en un silencio que genera tanto conocimiento como el habla. Un silencio que es, en sí, un acto oral.
Las obras de Williams, como dramaturgo que desarrolla gran parte de su labor en la época anterior a las revueltas de Stonewall donde se inició el moderno movimiento de liberación gay y se propició un cierto destape sociocultural, suponen un punto muy interesante de inflexión. En ellas, al contrario de lo que sucede en los autores norteamericanos de principios de siglo, la homosexualidad ha dejado de ser “el amor que no se atreve a decir su nombre” para convertirse, en palabras de Mira, en “un secreto a voces”. Podemos percibir en sus textos una homofobia interiorizada característica de la época, una época en la que el macartysmo y el poder de los grupos de la derecha moral es muy importante. En su descargo podemos añadir que si en Hollywood existían unas reglas estrictas sobre lo que podía y no podía decirse o mostrarse, en Broadway, aún habiendo una mayor permisividad temática, la actitud hacia la homosexualidad era bastante hostil. Nos dice Mira en su prólogo a “¿Quién teme a Virginia Woolf” [3] de Albee:  “La homofobia de los críticos de Broadway no se limitaba al rechazo de la homosexualidad sino que la reinterpretaba en términos de abyección. Si un autor gay hablaba de la homosexualidad se le acusaba de traspasar los límites del buen gusto. Si el dramaturgo gay no presentaba la homosexualidad en el lenguaje institucional se le achacaba el ocultar significados ocultos en sus textos”.

Como hemos dicho Williams representa con todo un punto de avance y, en algunos aspectos, hasta de ruptura dentro de la dramaturgia pre-Stonewall, no sólo por su franqueza vital (el autor nunca ocultó su homosexualidad), sino porque aunque muchos de sus personajes gays son neuróticos y autodestructivos y otros permanecen en el armario, problematiza tanto la sexualidad gay como la heterosexual y ambas aparecen en contextos de crispación. Además el armario, en el teatro de Williams, se articula muchas veces como discurso de resistencia a la normalidad social y constituye en el eje mismo de la trama llegando a saturar de sentido al texto.

Williams emplea a menudo lo que en la teoría gay literaria se ha denominado “Estrategia Albertine” (en referencia al personaje de Proust) que consiste en cambiar el sexo de la mirada deseante o del objeto de deseo para disfrazar al sujeto enunciador de   ese deseo. El deseo homosexual en el texto teatral o fílmico puede vehiculizarse a partir de la mirada de un personaje femenino. Aclara Mira en su libro que “esto no supone que el dramaturgo homosexual se disfrace de mujer ni que los personajes femeninos de dramaturgos gays sean en realidad hombres” y añade “esta explicación, esgrimida a menudo por la institución crítica, parte del razonamiento homofóbico y simplista de que un hombre gay es en realidad una mujer por dentro y, por tanto, elige mujeres para expresar su punto de vista en el texto”. Esto equivale a decir que el hombre gay no puede articular una subjetividad propia ni una mirada deseante diferenciada del discurso heterosexual. Lo que ocurre realmente es que tanto en el teatro como sobre todo en el cine de los años cincuenta y principios de los sesenta no era posible expresar el deseo sexual por el cuerpo masculino sino a través de la mirada de los personajes femeninos.

El melodrama de Hollywood, particularmente en su vertiente “women film” [4] se construye de forma muy similar a algunos dramas de Williams a través de una serie de enunciados sobre el secreto y la confesión. Volviendo a Mira “El secreto no se encuentra en un espacio adyacente de la representación sino en  el  tiempo.  El secreto es el pasado, lo que, al salir a la luz, podría cambiar las vidas de los protagonistas. El secreto melodramático da lugar, en el momento de la representación, a sentimientos de culpa. Pero el personaje no se atreve a sacarlo a luz por miedo a las consecuencias que pueda tener. En ocasiones el propio personaje no quiere o no puede enfrentarse a ello”. Esta salida a la luz de lo oculto guarda cierto paralelismo con los mecanismos de la cura psicoanalítica que también será adoptada en esos años por el cine de Hollywood, vulgarizada y banalizada a traves del melodrama criminal y la intriga psicológica con películas de gran éxito como “Rebeca”, “Recuerda” (ambas de Hitchcock) “Secreto tras la puerta” (Lang), “Noche en el alma”(Tourneur) o “Niebla en el pasado”(LeRoy) o el cine de terror con títulos como “La mujer pantera” con una corriente subterránea de lesbianismo reprimido. El secreto del melodrama femenino y de la cura psicoanalítica, al igual que el de los sensuales y barrocos dramas de Williams, guarda una estrecha relación en su estructura con la salida del armario, el “come out of the closet” de la cultura y el activismo homosexuales.

Las adaptaciones cinematográficas de la obra de Williams tienen su momento de apogeo en el Hollywood de los cincuenta y principios de los sesenta. Posteriormente se han realizado algunas versiones muy fieles pero algo plúmbeas, muchas veces rodadas para televisión, de las cuales la única de calidad destacable sería la versión de “El zoo de cristal” rodada por Paul Newman donde la fidelidad al texto se acompaña de una delicada iluminación de Michael Balhaus y de unas intensas interpretaciones donde destaca la versatilidad de Malkovich y la veteranía de Joanne Woordward.
Pero  los años en que Williams es un autor de moda, las décadas de los cincuenta y sesenta, son momentos de una gran tensión y un fuerte tira y afloja entre Hollywood y los censores. Es un momento donde empiezan a desafiarse algunos tabúes más significativos  abordando por primera vez temas como el consumo de drogas, los matrimonios interraciales, la prostitución o las enfermedades mentales, siempre de una forma bastante tímida. El cine como fenómeno de masas y, en concreto el cine de Hollywood como “el gran espectáculo del mundo”, es mucho menos permisivo que otras formas de expresión como el teatro o la novela consideradas menos frecuentadas y de mayor elitismo intelectual. Esto no quiere decir que en el teatro existiese una actitud abierta  sino que lo que podía mencionarse en Broadway, como es el caso de la homosexualidad, en Hollywood era considerado sencillamente inaceptable. Lo que era apto para los selectos oídos del público de Broadway no podía pasar los códigos de censura, que a través de organismos de carácter religioso como “La Legión de Decencia”, pesó  sobre Hollywood durante más de tres décadas, aunque en la última época fue disminuyendo su poder. Películas como “Un tranvía llamado deseo” sufrieron algunos retoques tanto sobre el texto (donde se eliminó la breve referencia de Blanche a la homosexualidad de Alan, su joven marido muerto) como sobre el propio filme donde se desdibujaron, a través de pequeños tijeretazos, momentos como el de la violación de Blanche a manos de su cuñado o varios primeros planos de Kim Hunter donde su expresión denotaba atracción sexual por su marido. La Legión de Decencia llegó a decir que su expresión era un orgasmo, lo cual nos revela, en palabras del propio Kazan, que aquellos curas no tenían la menor idea de que era un orgasmo ni sabían gran cosa sobre las relaciones sexuales. El director se quejó amargamente de estos cortes que se realizaron aprovechando su ausencia en busca de exteriores para “Viva Zapata”.  Actualmente se han recuperado algunos de estos fragmentos y algunos diálogos que suavizaban el número de encuentros sexuales y aventuras de Blanche en su vida pasada. Naturalmente se han recuperado los que llegaron a rodarse. En el caso de “La gata sobre el tejado de zinc”,  no hubo breves cortes sino que se alteró totalmente el sentido de la obra eliminando la referencia explícita a la homosexualidad de Brick. La muerte de Skipper ya no tiene su origen claro en un momento de pánico homosexual y la causa de la crisis de Brick parece  ser la supuesta infidelidad de su esposa y no la fidelidad al recuerdo de su amigo/amante muerto. Además se añade un postizo final en el que Brick vuelve al lecho conyugal. “La gata” estaba producida por la Metro, uno de los estudios más conservadores, y los productores estaban decididos a hacer de ella un gran éxito de público. Se contrató a uno de los directores de la Metro más importantes del momento el liberal Richard Brooks que sobredimensionó el lado social de la obra poniendo el acento en la codicia, la lucha de contrarios y la tensión entre padre e hijo. En el guión, sin embargo, se corrió un tupido velo sobre la homosexualidad del protagonista y se suavizaron los términos utilizados por Maggie.  Esto no impidió que en la aplicada versión de Brooks se mantuvieran algunos elementos equívocos que sin duda  llamaron la atención al espectador de la época. La morbosa fidelidad de Brick al recuerdo de su amigo muerto, la negativa a mantener relaciones sexuales con su esposa y su resistencia neurótica a revelar su responsabilidad en el suicidio de su amigo Skipper saturan el texto de misteriosas claves a lo que contribuye la atmósfera sensual y la franqueza erótica, inusuales en el cine de la época. Las primeras secuencias entre Maggie y Brick logran desconcertar al espectador y Brooks refuerza la sensualidad del secreto gracias a una cuidada planificación en la que la pareja no aparece casi nunca a la misma altura en el mismo encuadre.
La primera adaptación de un texto de Williams donde se menciona con mayor claridad el tema de la homosexualidad sería la película de Mankiewicz “De repente, el último verano” sobre una pieza breve del mismo título incluida en su díptico “Garden District”, de finales de los cincuenta. Adaptada al cine por Gore Vidal y el propio Williams, la película suscitó una gran controversia por su relativo desafío a la censura y dió mucho dinero. En ella se incluían de pasada temas como el incesto, la homosexualidad o el canibalismo aunque el verdadero eje de la trama en el filme fuera el miedo la locura y la confusión entre fantasía y realidad. En la película de Mankiewicz se incorporaba además un romance en toda regla entre el doctor Cuckrowicz (Montgomery Clift) y su paciente (Elizabeth Taylor) que envolvía de romanticismo una trama de suspense psicológico con numerosos apuntes escabrosos y una enfermiza atmósfera. Más aún que en el “Tranvía...” el personaje homosexual ausente (muerto antes de levantarse el telón) impregna la atmósfera opresiva y onírica del filme y  ayuda a dar sentido a todo lo que ocurre en la pantalla. En el filme se le concede presencia a Sebastián, el joven poeta gay, a través de un breve flash-back final pero, incluso aquí, es despojado de rostro / solo le vemos de cuello para abajo y aparece para ser rápida y brutalmente asesinado. En los dramas de Williams de esta época el homosexual sale del armario para ser expulsado del texto. Sus personajes mueren porque no pueden afrontar un mundo real donde su diferencia sexual es un hecho socialmente inaceptable y ellos mismos no pueden vivirla con total franqueza. Excepto Brick en “La gata” los personajes gays de sus obras más conocidas y de mayor éxito han muerto antes de que se levante el telón. Han muerto o se han suicidado en un arrebato de pánico homosexual como Alan en el “Tranvía” o Skipper en “La gata”. En sus correspondientes adaptaciones cinematográficas estos personajes no sólo son expulsados de la representación sino que ni siquiera se dice claramente que sean gays aunque según los códigos del Hollywood de la época aparezcan codificados como tales. Los gays en el Hollywood de la época no son sujetos con una sexualidad autónoma sino personajes débiles o estetas a los que se vincula con sorprendente facilidad al estereotipo del hombre sensible que no se adapta al modelo de masculinidad heterosexual. Un ejemplo característico de esto lo encontramos en la adaptación que hizo Vincent Minelli   de la obra de Robert Anderson “Te y simpatía” en 1956.
En la obra de teatro Tom Lee, el muchacho que sufre las sospechas de homosexualidad por parte de sus compañeros y profesores de internado, es sorprendido bañándose desnudo con uno de los profesores. En la película en cambio es visto cosiendo un botón en  compañía de las esposas de los profesores. El escándalo que suscita en el filme la actividad  costurera de Tom resulta cuando menos risible. Así Allan , el joven suicida de “Un tranvía”, pasa de ser el marido homosexual de Blanche descubierto in fraganti por esta manteniendo relaciones sexuales con un hombre mayor a ser un chico débil, inseguro y aficionado a escribir poemas. Blanche enfrenta a Allan con su verdadera sexualidad como posteriormente hará con ella su cuñado Stanley, Maggie, la gata, trata de enfrentar a Brick con su amor por Skipper y Catherine en “De repente” hará lo propio con Sebastián y la tía Violet.
La tensión entre carne y espíritu, realidad e ilusión, verdad y falsedad que caracterizan el teatro de Williams fueron particularmente bien recogidas por Elia Kazan, un director que en los años en que rodó el “Tranvía” y “Baby Doll” sufrió sus propias relaciones con las cuestiones de la culpa y la confesión al ser citado a declarar por el Comité de Actividades Norteamericanas del ultra reaccionario y fascista senador Macarthy. “Baby Doll”, adaptación de dos piezas cortas de Williams,  sufrió además la persecución de la censura eclesiástica, encabezada en esta ocasión por el Cardenal Spellman, particularmente a causa de un plano, más bien humorístico, donde aparece Carroll Baker acostada en una cuna y chupándose un dedo.
Si tuviéramos que elegir una adaptación entre las muchas que han hecho de las obras de Williams elegiríamos sin duda el “Tranvía” de Kazan de 1951. La versión de su montaje teatral, con los mismos intérpretes, excepto Vivien, es sencillamente modélica. Resulta además sumamente interesante para reflexionar sobre las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales. Kazan se planteó, como muchos otros directores en la misma situación, la posibilidad de “airear la obra”, es decir, añadir nuevos escenarios y episodios y rodar secuencias en exteriores para explorar las posibilidades que el cine ofrece frente al teatro en lo que respecta a la multiplicación del espacio. Escribió una primera versión del guión donde se contaba con imágenes toda la vida pasada de Blanche, su infancia de “niña especial”, su estancia en el Flamingo, su trágico matrimonio y cómo es prácticamente expulsada de Oriol antes de acudir a Nueva Orleáns para refugiarse a casa de su hermana Stella. Sin embargo, cuando el propio Kazan volvió a leer el guión lo encontró flojo y se dio cuenta que la obra había perdido toda su fuerza. La potencia dramática del “Tranvía”, reconoce Kazan, residía precisamente en la concentración dramática entre las cuatro paredes del apartamento y en la capacidad de evocar los acontecimientos sin mostrarlos y sin salir del asfixiante microcosmos original. Se limitó pues a rodar la obra tal y como había sido escrita.  Muchos directores han cometido este mismo error, sólo que al contrario que Kazan no lo han solventado a tiempo. Se aferran a la idea de que hacer cinematográfica una obra de teatro consiste en sacar a los personajes de su contexto y añadir varios escenarios nuevos donde explorar las posibilidades del cine como arte del espacio-tiempo. En el caso del “Tranvía” se respetó  cuidadosamente la unidad de tiempo-lugar de la obra teatral pero se emplearon recursos cinematográficos (primeros planos, movimientos de cámara, fotografía, música y montaje) para reforzar los aspectos teatrales más potentes y expresivos del original. Las imágenes de exteriores son muy escasas, las dos únicas licencias visibles que se permite Kazan son la reconstrucción del exterior nocturno donde Blanche cuenta a Mitch su trágico matrimonio y la presentación de la protagonista en el andén, llegando a Nueva Orleáns, en una imagen en la que saliendo de una nube humo evoca claramente a la “Ana Karenina” de Tolstoi y sus versiones cinematográficas.  Los decorados de Richard Day, uno de los grandes directores artísticos del cine de Hollywood, potenciaron el aspecto sórdido del lugar y el calor que impregna la atmósfera. El propio Kazan le pidió a su decorador que construyera unas paredes desgastadas y cuarteadas por el calor, a las que se viera literalmente chorrear y romperse.   El vestuario vaporoso y transparente que lleva Vivien Leigh acentúa la sensación de pánico e inestabilidad que debe transmitir su personaje. Se la intentó mostrar como una mariposa nocturna que huye asustada de la luz.
 El lenguaje cinematográfico se empleó con inteligencia para, sin romper la unidad del original ni alterar la poesía y crudeza del texto, introducir elementos cinematográficos que sirviesen para potenciar el texto y realzar las posibilidades expresivas de la obra. El propio Kazan reconoce la superioridad de algunos momentos tal y como quedaron en la pantalla sobre la versión teatral. Cuando Mitch obliga a Blanche a exponerse a la luz cruda de una bombilla desnuda el patetismo del primer plano del rostro envejecido de la protagonista supera con creces al efecto conseguido en los escenarios. Cuando Stella baja las escaleras, requerida a gritos por su marido Stanley, el plano contraplano de uno y otra y el travelling final y la banda música dotan a la secuencia de una sensualidad, un ritmo interno y un lirismo especiales además de potenciar el carácter simbólico del decorado. En el cine, por el contrario, no son posibles algunos efectos que el teatro propicia, como la simultaneidad entre la salida de Blanche y la última partida de póquer de los hombres o la continúa presencia de la escalera en el escenario que da al decorado un toque de irrealidad expresionista. Pero, en conjunto, podemos decir, que la obra gana en fuerza expresiva gracias a la fragmentación, el uso de gigantescos primeros planos, la contrastada fotografía en blanco y negro y la sensual banda sonora de Alex North, una de las primeras partituras de jazz escritas directamente para el cine. Sin abandonar un decorado unitario se logra una adaptación teatral fiel y a la vez una obra cinematográficamente pura. Hoy ya sabemos que “airear la obra” no significa necesariamente dotarla de dinamismo o verosimilitud. Películas como “Propiedad condenada” de Sydney Pollack, sobre una pieza corta de Williams del mismo título, o la citada “Té y simpatía” según la obra de Anderson, transcurren en varios escenarios diferentes, añaden el color y el cinemascope y agregan nuevos episodios pero  acaban resultando mucho más estáticas, afectadas y finalmente “anticuadas” que el “Tranvía” de Kazan.